VOZ DE LA DIÁSPORA JUDÍA, la palabra cantada como eje del discurso identitario

Yván Augusto Pineda Monasterios

Especial para Maguén – Escudo

RESUMEN

Esta investigación es cualitativa y hermenéutica, basada en el material documental  disponible en recursos bibliográfi cos e informáticos. Se centra en el estudio del habla cantada de la lengua judeoespañola, interpretada por la diáspora marroquí en Venezuela. Entre los objetivos que plantea a) fortalecer la comprensión del uso de la palabra cantada como el doble de la forma hablada de la lengua, b) recuperar el cancionero de la diáspora marroquí en Venezuela como soporte de la identidad etnohistórica, y c) construir un glosario para ayudar para comprender la riqueza lexicográfi ca presentes en el corpus seleccionado del libro de canciones.
Se considera la tradición oral como informante clave; la metodología se asume como sujeto de investigación a un corpus de cancionero sefardí, defi nido por un grupo de piezas conservadas en cancioneros tradicionales, a la que tuvo realizado el análisis de expresión para obtener información, lingüística, cultural y literario en los textos recogidos en el corpus. Como triangulación, el enfoque histórico permite la comparación de las estructuras y los temas poéticos con el momento de su aparición en un contexto pluriétnico y multiconfesional, El interés redunda en el posicionamiento de la palabra cantada como dominio de investigación, situada en el campo del lenguaje, como auténtica expresión de la identidad, para coadyuvar a la preservación cultural.
En la historia cultural de la humanidad, la cosmovisión ha sido parte sustancial de la vida del ser humano, de tal modo que si se procura describir a un pueblo o una sociedad, es esencial conocer su comprensión y representaciones de esta en el arte, la cultura y la religiosidad. Asimismo se comprende que las particularidades de cada cultura se enmarcan dimensiones históricas específi cas que defi nen las claves para la comprensión de la sociedad en la que están inmersas, así como de esas representaciones que han influido en los hechos políticos, sociales, religiosos y culturales de cada civilización.
Sobre esta base se pudiera decir que las religiones contribuyen a la sustentación de las relaciones sociales con base en su atribución cultural y que en consecuencia dejan su impronta en el pensamiento y en las formas y substancias de las artes; porque en ellas se fundamentan muchas costumbres y usos sociales, desde los tiempos remotos hasta
nuestros días.
Sería vano negar la importancia que ha tenido y que tiene la música como elemento vinculado a la dimensión religiosa de la cultura y, por ende, en la confi guración, mantenimiento y cambio de la realidad sociocultural en casos tan signifi cativos como la ocupación del territorio americano, como en los recientes eventos de impacto mundial, vinculados al tema religioso. De allí la comprensión de la notoria infl uencia de la música y la religión en los modos de hacer individuales y colectivas de las sociedades humanas.
La importancia del habla cantada como elemento de transculturación ha sido estudiado por Palacios (2005), en su investigación sobre la «evangelización en América», en la cual destaca el uso de la palabra cantada como un recurso para la cristianización y aculturación de los grupos indígenas:
«De todas las armas de las que se valían los religiosos para el adoctrinamiento de los indígenas, fue la palabra cantada la más efectiva. El canto llegó a convertirse en el mejor soporte para la propagación de la nueva fe, y a la vez el modo de comunicación más efi caz entre religiosos y naturales. Muchos son los testimonios de los misioneros que afi rman que la palabra, al ser cantada, hacía más dulce el aprendizaje de la nueva Doctrina. Fray Toribio de Motolinía 2 en su Historia de los Indios, comenta cómo los indígenas podían pasar tres y cuatro horas seguidas aprendiendo las oraciones cuando se hacían cantadas».
En el caso que nos ocupa resalta por el contrario, el carácter aglutinador y de enculturación logrado por los judíos sefarditas mediante el uso de la palabra cantada, como estrategia para el resguardo y la persistencia en el tiempo de la tradición cultural, en un prolongado trayecto antropológico de la humanidad, que describe la particular caracterización y la persistencia cultural del pueblo judío de ascendencia española durante más de  cinco siglos.
Sobre la base de estas premisas, se señala el interés inquisitivo de realizar un estudio de
habla cantada, apuntalado en un cancionero ligado a la tradición oral y a la identidad cultural del grupo mencionado, bajo el supuesto de que gracias a su conexión con las fiestas religiosas, tradiciones y rituales de paso e instancias del ciclo de vida entre las cuales el nacimiento, la adolescencia, el matrimonio y la muerte de un pueblo, constituyen hitos signifi cativos, estos pudieran ser refl ejados en el habla cantada utilizada en los mencionados rituales de paso.
Para tales efectos se ha seleccionado el repertorio perteneciente al cancionero tradicional de una de las diásporas históricamente vinculadas a la historia de Venezuela en dos grandes momentos, primero durante la temprana Edad Media y luego con la más reciente migración de judíos sefardíes a Venezuela, en los siglos XIX y XX, a través de Curazao y radicados principalmente en la ciudad de Coro y sus alrededores y luego esparcidos a lo largo y ancho del territorio venezolano, Como señala Straka (2015).
Tal vez como consecuencia de que el cancionero sefardí haya sido transmitido oralmente y de forma cantada, no exista un mayor énfasis en su consideración para ser sujeto de estudios literarios, un campo de conocimiento que más allá de los estudios lingüísticos podría dar a conocer dimensiones entrañables de la lírica medieval y de sus actores. Información de importancia en razón de que la colonización del continente americano fue hecha en el mismo período histórico y comparte elementos y recursos afectivos, éticos y estéticos vinculados con dicha producción lírica.
Es digna de consideración, que en la mayoría de las taxonomías propuestas por los estudiosos de la música y de la etnopoesía sefardita, redunda una marcada tendencia hacia la categorización del repertorio sobre la dicotomía extrema que distancia los polos «religioso» y «profano», la cual se ha sustentado básicamente en criterios semánticos o morfológicos, de orden lingüístico. Sin embargo un acercamiento desde una perspectiva totalizadora podría presentar una renovada visión con mayores dimensiones en cuanto a las conexiones estructurales, semióticas, geográfi cas de la traición lírica sefardí y en consecuencia de la información sobre la diáspora marroquí en Venezuela.
Tal y como refi ere Garzón (1992) en ocasión de la celebración de la VI Semana Sefardí de Caracas, al resaltar la importancia de la preservación del bagaje cultural sefardí como una reserva cultural en la que día a día se manifi estan como «joyas literarias y artísticas de incalculable valor para el investigador, el académico o el intelectual de hoy, que ha descubierto en este, una fuente inagotable de conocimientos»
Así, al centrar la investigación en el discurso cantado puede establecerse un nuevo enfoque con base en la perspectiva de los estudios lingüísticos, porque por lo general el análisis de los textos están hechos, pero no se han estudiados de manera previa los cancioneros, para ser considerados en esta búsqueda como informantes claves, en el sobre el cual, el investigador despliega sus pesquisa y a «quién· realiza sus preguntas de investigación.
Uno de los problemas que hay que resolver es la recuperación de la voz histórica de la diáspora judía, más allá de la desaparición de los actores, los «narradores de noticias y de historias cantadas» otrora en voz de los juglares, (noticieros medievales y renacentistas), los cuales gracias a la traición por vía oral y etnopoesía funcionan como estanques culturales, caudales para abrevar en las fuentes de la memoria discursiva de estos pueblos, mediante el testimonio vivo presente en los repertorios.
Entre los investigadores, intérpretes y conocedores de la música sefardí destacan Gerárd Edery, Esther Roffé y Joaquín Díaz, este trío de músicos son claves para esta investigación, en razón de que por su relevancia como intérpretes, investigadores y por las reflexiones presentes en sus grabaciones y folletos insertos, son tratados aquí como informantes clave sobre la base de que sus producciones se han convertido en puntales de referencia obligatorios de la ejecución más prístina con el espíritu de la tradición sefardita.
Como se ha señalado la investigación con una intencionalidad exploratoria, se sustenta en el paradigma cualitativo, que estudia los sistemas de representación de la diáspora sefardita en Venezuela, en una suerte de «arqueología del pensamiento» del que hacer
mitual, ritual y vital del pueblo sefardita, en tanto que se atiende no a las acciones que se
realizan en los festivales y bodas judías sefarditas, sino a los significados atribuidos a tales acciones y sus conexiones sincrónicas y diacrónicas con otras culturas de contacto.
De tal manera que el cancionero se vuelve sujeto de investigación y el ejercicio se hace intersubjetivo por el cuestionamiento que se hace al cancionero para saber qué tipo de in- formación puede arrojar sobre la cultura y sus autores; qué tipo de representaciones socio culturales están presentes y qué tipo de comprensiones léxicas, morfológicas, semánticas y temáticas pueden establecerse entre las versiones motivos musicales y literarios; así como al significado del tratamiento discursivo que esa elección de motivos y recursos lleva implícitos en su conformación.
De tal manera que se trata de una investigación documental que integra revisión de materiales escritos, audiciones, fuentes electrónicas, conversaciones abiertas con músicos, investigadores e intérpretes de la cultura sefardí y de la tradición de cantos en judeoespañol, programas de mano, cartas, pasaportes, así como información obtenida de los folletos que acompañan los registros.
Para determinar el universo de investigación, lo cual llevó a una primera compilación
«totalizadora» que incluyera distintos repertorios sefarditas localizados en distintas geografías en busca de un universo que sirviera como referente de fondo. La base de esta compilación está tomada sustancialmente del Repertorio del cancionero sefardita presentado en internet por Gerárd Edery. Este material serviría de contraste y parangón con otra segunda compilación de menor tamaño pero de mayor correspondencia, por pertenecer al repertorio que nos ocupa, a saber: el de la diáspora marroquí en Venezuela interpretado por Esther Roffé. Finalmente se contrastó la información obtenida con el Repertorio aportado por Joaquín Díaz, investigador e intérprete español, con una extensa recopilación y clasificación de materiales.
El arqueo de fuentes documentales ha arrojado valiosa información para la sustentación
y desarrollo del presente estudio, se valora la utilización de fuentes etnohistóricas, como pasaportes, postales y cartas, fotografías y documentos no convencionales como los pro-
gramas de mano y publicaciones insertas en la discografía de los intérpretes disponibles. Cabe resaltar el apoyo prestado por el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel, la Asociación Israelita de Venezuela y principalmente por el Centro de Estudios Sefardíes de Caracas, cuyas publicaciones y asesorías han sido vitales para esta investigación.
Un segundo momento fue el de la selección del corpus de investigación: el cual está integrado por 50 fonogramas grabados en disco compacto, obtenidas casi en su totalidad de la documentación sonora grabada por Esther Roffé en Venezuela, quien de esta manera se constituye en la informante clave sustantiva, dado que nacida en Acalzarquivir a mediados del siglo pasado y por haber aprendido los cantos de su abuela nacida en el siglo anterior, representa una personalidad cultural «auténtica» entre los cantores de los géneros sefardíes en Venezuela.
El corpus está integrado por los siguientes fonogramas obtenidos básicamente del material discográfi co de de Roffé (2006) como se describe:
1. Escuchis señor soldado (las señas del marido) (Del romancero judeoespañol, a la manera del Odiseo sefardí)
2. Una Tarde de Verano (Del Romancero de la España mora)
3. El Paipero (Fray Pedro o Pai Pero) (Canción picaresca del folklore popular)
4. Day de cenar al despozado (Canción humorística, típica de bodas)
5. Ay lo Güeno (Canto popular de boda marroqui)
6. Esta Noche de Purim (Canción vinculada a la festividad de Purim, calendario hebreo
7. La Serena (Canción popular del área de Turquía y Salónica)
8. Hi Torá Lanu Nitana (Canción Típica para celebrar la escritura sagrada o Torá)
9. Moshe salió de Misrayim (La Consagración de Moisés) (Pasaje bíblico para conmemorar la salida de Egipto)
10. Rahel La Estimoza (Canto de bodas y reuniones familiares)
11. Demandado de los sabios (Canción de boda popular en Alcazarquivir)
12. Juicio del rey Selomó (juicio del rey Salomón) (Pasaje bíblico que narra el juicio emblemático de Salomón)
13. En la ciudad de Toledo (Romance de Diego León) (Canción que narra los amores de Diego León y doña Juana)
14. Escalerica de oro (Canción de buen augurio para bodas de Turquía y Salónica)
15. Mirí la novia andando (La onza de la gracia) (Canción de boda de gran popularidad en Marruecos)
16. Dice la nuestra novia (Canción de boda picaresca que permite la improvisación)
17. Abraham Avinu (Canción que narra la historia del patriarca bíblico Abraham)
18. Dónde vas tú, Alfonsito (Romance popular del siglo de Oro, adaptado más tarde a la muerte de Mercedes la primera esposa del Rey Alfonso XII)
19. Yo me namorí del aire (Canción popular sobre el desengaño amoroso)
20. Esto era una gentil dama (La mujer del pastor) (Romance popular en Alcazarquivir)
21. Hermosa era yo (La mujer de Juan Lorenzo) (Popular del Romancero judeoespañol)
22. Biba Ordueña (Canción popular del norte de Marruecos)
23. Las ricas bodas se arman (Romance popular de Marruecos)
24. Morena me llaman (Canción de Salónica)
25. La novia destrenza el pelo (Canción típica de boda de Marruecos)
26. A la nana y a la buba (Canción de cuna popular en Salónica, Turquía y los Balcanes)
27. En casa del buen rey (Romance popular en Alcazarquivir)
28. Hija mía, mi querida (Canción popular de Salónica)
29. Durme, mi Angelico (Canción de Cuna)
30. Este ser villano (Romance de Marruecos)
31. Sol Hachuel, la heroína hebrea (La Saddika o Santa) (Canción que narra la historia de una mártir del judaúsmo decapitada en Fez, Marruecos en mil ochocientos treinta y cuatro.
32. Abrix mi Galanica (Canto tradicional de Salónica, del cancionero de Gerárd Edery)
33. Judía (Canción sobre la mujer judía del cancionero de Mor Karbasi)
34. La Doncella Caballero (Romance de la heroína hebrea, del cancionero de Joaquín Díaz)
35. A la una yo nací (Canción de cuna del cancionero de Joaquín Díaz)
36. La Doncella guerrera (Romance de la heroína hebrea, del cancionero de Joaquín Díaz)
37. A la una yo nací (Canción de cuna del cancionero de Joaquín Díaz)
38. Ya salió de la mar la Galana (Canción de baño del cancionero de Gerárd Edery)
39. El Novio no quiere dinero (Del cancionero de Gerárd Edery)
40. El Enamorado y la muerte (Romance luctuoso, tomado del cancionero de Joaquín Díaz)
41. Yo me levantara un lunes (canción del Repertorio de Mor Karbasi)
42. Los Bilbilicos (Del cancionero de Gerárd Edery)
43. Alta, alta va la Luna (Del cancionero de Gerárd Edery)
44. Adio, Kerida (Del cancionero de Gerárd Edery)
45. Una pastora io amí (Del cancionero de Gerárd Edery)
46. Los siete modos de guisar la merenjena (berenjena) (Del cancionero de Gerárd Edery)
47. Buena semana mos del Dio (Del cancionero de Gerárd Edery)
48. Durme, mi alma
49. Esther, mi bien
50. Y dize la nuestra novia
Como se ha visto se han incorporado al corpus de treinta y cuatro fonogramas pertenecientes al cancionero de Esther Roffé, adicionalmente otros dieciséis que a manera de préstamo cultural, sirvieron de base para completar las explicaciones derivadas del estudio de habla cantada con base en el cancionero y su contrastación con las referencias bibliográficas o informáticas disponibles, para un total de 50 canciones.
En cuanto al caudal de información presente en el corpus seleccionado del abundante y extenso cancionero en judeoespañol resaltan sin duda los aspectos socioculturales en los cuales durante años la antropología y la educación han puesto el acento y su particular interés. En especial el enfoque cultural permite acercarnos al tema de la identidad con base en los sistemas de representación social y cultural mediante el estudio comparativo de las formas de vida, de la estructura social, de las creencias y de los medios de comunicación simbólica presentes en la cultura en estudio.
Las formas de vida, entendidas como «ciclo de vida», atienden los procedimientos mediante los cuales las sociedades aseguran su sostenimiento, por su adaptación al contexto físico en que se desenvuelve y con base en los intercambios con otras sociedades para suplir sus requerimientos alimentarios, matrimoniales, rituales y simbólicos.
Finalmente se realizó una aproximación a los contextos de aparición de los sintagmas: el ciclo vital, del nacimiento a la muerte; nanas y juegos infantiles; canciones amatorias y cantos de boda; acuerdos y disputas entre marido y mujer; canciones funerarias; prescripciones y fiestas religiosas entre otros. Del ejercicio se deriva una propuesta de constructo comprendidos como macrocategorías que dan cuenta de las tendencias de organización de los temas del repertorio.
En esta revisión se atendió principalmente a las representaciones que de las mujeres y
hombres se hace en los temas del cancionero, sujeto de esta investigación, en tanto sean «emblemáticas», es decir, que den cuenta de la fuerza articuladora de su acción cultural, en las geografías y los tiempos.

Muchos de estos presentes en la tradición musical sefardí, reunidos en un conjunto de cantos, cuyas envolturas sustentan las creencias y se constituyen en los moderadores de la comunicación simbólica que la humanidad sefardí ha diseñado, construido e institucionalizado para dar sentido a su vida en sociedad.

Dentro de las temáticas comunes encontradas en el cancionero se desatacan las amo-
rosas que describen y explicitan las relaciones entre hombres y mujeres, los vínculos entre los clanes, las canciones de cuna que expresan los vínculos con los valores tradicionales y religiosos, y las de boda; que muestran un destacado protagonismo del mundo femenino en la cultura.
Por otra parte se destaca un número importante de canciones relacionadas con los festivales religiosos judíos e historias bíblicas que se cantan y que con base en la tradición oral, han logrado ser preservadas en cancioneros tradicionales orales, que actualmente se ven fortalecidas gracias a la consecutiva consolidación de grabaciones de significativos ar- tistas e intérpretes de música sefardí.
Así se comprende que en los contextos de aparición de los sintagmas, muchos se aglutinan en torno al espacio ritualizado de los festivales judíos y el resto hacia otros eventos sociales no propiamente litúrgicos, los textos gozan de una ucronía absoluta, que les permite transitar sin problema por la mente de los participantes, compartiendo significados, emocionalidades e historias propias, familiares y grupales, sin distinción de edad u origen.
MACROTEMÁTICAS DE LOS CANTOS SEFARDITAS
Con base en los temas presentes en los cantos sefarditas, estos pudieran aglutinarse mediante una matriz de decantación hacia una saturación temática para la delimitación de una clasificación mayor en macrotemas entre los que destacan: 1) el amoroso, el cual estaría integrado por cuatro unidades categóricas que se enumeran: a) la canción de amigo,
b) la de primavera, c) representaciones de la relación entre la feminidad y la masculinidad (fi delidad e infi delidad) y d) la puerta cerrada; y 2) se encuentra también una macrotema bíblico que gira alrededor de tres categorías; a) la Justicia y sabiduría humana, b) la fi delidad de Dios, c) La llegada del Mesías.
El macrotema amoroso sefardita describe y emplaza las relaciones entre hombres y mujeres, las edades propias para el afán de la relaciones, los lugares de encuentro, las vinculaciones entre los clanes, sus prescripciones endógamicas y prohibiciones exogámicas, y en los cantos de boda muestra un destacado protagonismo del mundo femenino en la historia y la cultura.
Un segmento del macrotema amoroso pareciera estar vinculado a la retórica de la puerta cerrada, defi nida por Pedrosa (2011) y conocido como el paraklausithyron, un vocablo que con etimología griega hunde sus raíces en el signifi cado de para , prefi jo que significa «ante»,clausi «cerrada» y thyron«puerta», también referido como el motivo del hombre que implora a la puerta de la mujer. En su reflexión Pedrosa (opus cit) realiza un estudio muy completo de este tema basado en un «Análisis comparativo de un conjunto de baladas y canciones de la tradición hispánica (incluidas la tradición portuguesa y la sefardí tanto del norte de Marruecos como del Mediterráneo oriental) basadas en el tópico del amante que llama a las puertas de la amada (paraklausithyron), por lo general en medio del frío y de la lluvia».
MACROTEMA BÍBLICO
El macrotema bíblico vincula episodios míticos o arquetipales con la fi nalidad de reforzar la importancia de la observancia de la Ley, los preceptos que giran sobre la tradición judía en general y en lo particular a la costumbre sefardita. Resaltan para los cantos del macrotema bíblico, el uso de los piyutim, o base poética de los himnos litúrgicos, la etnopoesía «inspirada» o religiosa por excelencia.
Distintos piyutim son usados de acuerdo a las ocasiones o festivales religiosos.
a) La Justicia y Sabiduría humanas: En cuanto al tema de la justicia humana está se vincula mucho a la sabiduría, a la edad avanzada y el arquetipo más representativo lo constituye Salomón y el famoso juicio.
Entre los piyutim que aparecen reseñados en la discografía de Roffé, se resaltan,
los dedicados a ribí Yehudá Yabali, a rabí Shimón y rabí Meír, a quienes se atribuye virtuosa sabiduría. Sus respectivos piyutim son entonados con especial énfasis el día de la hilulá, una tradición ancestral de los judíos marroquíes para recordar a hombres y mujeres cuya erudición o especial santidad por apego a las escritura, los ha vuelto venerables.
b) La fi delidad divina: La fi delidad del «Dio» de los judíos es exaltada entre otros en el canto judeoespañol del éxodo judío, la Huida de Egipto o la C onsagración de Moisés ( Moshé), que narra en el libro del Éxodo, la salida de Egipto, la entrega de las tablas de la Ley, y el castigo a los egipcios con las diez plagas y de la promesa del Abastado de proteger y cuidar al pueblo de Israel. Es un canto vinculado con la fiesta judía de Pésaj.

Las diez plagas fueronel agua convertida en sangre, las ranas, los mosquitos, los tábanos, la peste del ganado, las úlceras, el azote del granizo, la langosta, las tinieblas y la muerte de los primogénitos egipcios.

Sin duda alguna es Moisés la encarnación del héroe mítico del pueblo hebreo. El garante de su enunciación como «pueblo elegido» luego de la salida de Egipto, trayendo como consecuencia la subsiguiente consolidación de su identidad nacional.
Como puede observarse, el texto está basado en el relato bíblico del Éxodo.
DE LAS MATRIARCAS Y SU RELACIÓN CON EL CULTO: EL MATRIMONIO CON DI-OS
Si Moisés es el héroe mítico del pueblo hebreo su contraparte femenina es Ester, la Reyna, matriarca y heroína del pueblo hebreo cuyo nombre es protagónico en la fiesta de Purim, día en el cual entre otras acciones se recuerda con veneración su nombre.

Al tema de las bodas emblemáticas subyace la analogía de la mística y del amor y la fidelidad de Hashem al pueblo judío y de este con Él, en tal sentido expresa Morgensztern, en Voces de Sefarad, que: «Un cierto número de temas que se encuentran en el cancionero sefardí, son los temas como “los jardines” que por ejemplo es el paraíso, el Shabat igualmente que (…) que se recibe como a una esposa, porque es la santificación del Shabat y es también la santificación de la boda. Hay un amor entre el hombre y Di-os, entre la mujer que representa a su pueblo y Di-os, que está maquillado, escondido a través de simples canciones de amor»

b) La llegada del Mesías: Una de las tradiciones religiosas de mayor arraigo en el judaísmo es aquella que se refiere a la llegada de un mesías libertador del pueblo. Esta tradición no es ajena al pueblo sefardita y un importante ejemplo de esta historia tradicional se encuentra referida en el piyut del canto Hi Torá Lanu Nitana, interpretado por Roffé en hebreo y judeo-español.
El canto es utilizado en la liturgia de la Alegría de la Torá, en la que se conmemora la lectura anual del Jumash, tal y como se designan a los cinco libros del Pentateuco, o cinco libros de Moisés, su significado literal es el de guía, instrucción y enseñanza, el sentido principal es el de celebrar y dar continuidad a la lectura de los libros establecidos como doctrina prescrita para los judíos, tal y como se resalta en el material escrito que integra el folleto que acompaña la grabación más reciente de cantos realizada por Esther Roffé.
De entre las colosales ramas que derivan del tronco común de la cultura musicoliteraria judía y española resaltan los «cantos espirituales en judeoespañol», los cuales tienen  su más alto exponente en la llamada Edad dorada del judaísmo en la España musulmana, que va de los siglos X al XII, y en la cual desatacan los textos de Yehudá Haleví o Salomón Ibn Gabirol, poemas que se cantaban con melodías hebreas, tanto como con árabes o cristianas.
La segunda gran rama del común acervo musical y literario se nutre de los llamados «géneros tradicionales», todos ellos de transmisión oral. Son los más divulgados y abarcan al refranero, los dichos y consejas, los cuentos, y en particular los romances y canciones.
El Romancero ha estado siempre vivo y presente en el ciclo vital de los sefardíes. Lo
mismo surge para acompañar las horas de ocio, para sobrellevar los trabajos caseros, como para animar fiestas y juegos. Podía ser un canto en los duelos o utilizarse para dormir a los niños, y desde luego estaba presente en las festividades religiosas.
El cancionero tradicional por su belleza literaria y musical, destaca con su diversa variedad de temas y ritmos, así como por su uso y recursividad, sin parangón entre festividades íntimas o religiosas, sin lugar a dudas es el más cuantioso y mejor preservado. Existen muchos ejemplos que narran como se ha visto temas amorosos, humorísticos, de partos, de circuncisión, de cuna y, por supuesto, de uno de los acontecimientos sociales de primordial importancia, como son las bodas, en las que se realizan integraciones de clanes y se asegura la transmisión de la herencia religiosa del judaísmo.
Un elemento significativo señalado por Larrea (1954) está vinculado al hecho de la tipología de versos y las rimas, porque «la rima no se ajusta, como en el resto de las canciones, a las normas de la rima española», y aduce que «por la inclinación sefardí a convertir las palabras en agudas, las posibilidades de rima alcanzan límites muy amplios»
APROXIMACIÓN LINGÜÍSTICA AL CORPUS
Se reconoce al contacto con la lengua hablada y cantada por los sefardíes su origen hispánico y una marcada proximidad a la lengua de la España medieval, con posteriores agregados e influencias de varias lenguas como el hebreo, el árabe, el turco y las lenguas romances y eslavas, El corpus seleccionado ha sido sometido a una revisión que involucra una primera aproximación a su estudio lingüístico en cuatro dimensiones como se señala, en correspondencia con las planteadas por Alvar (1971): fonética, morfológica, sintáctica y léxica.
Cabe resaltar que Alvar (opus.cit) realiza un contraste de sus hallazgos de campo con otros hechos por investigadores que lo anteceden a finales del siglo XIX y principios del
siglo XX, con lo cual puede estudiarse en el cancionero de la diáspora venezolana la per-
manencia en el tiempo de algunos de los usos lingüísticos o su eventual desaparición o transformación, en un trayecto antropológico que abarca más de cien años.
La intencionalidad radica en la comprensión que en el habla cantada de la diáspora marroquí en Venezuela se encuentra la persistencia de una fonética, una morfología, una sintáctica y un uso léxico que conserva por tradición oral una correspondencia con las voces de los siglos XIX y XX.
Como resultado de la investigación, luego de interrogar al cancionero como testigo de
una de las culturas más persistentes y permeadas por los contextos culturales de su seguida inserción luego de la expulsión y éxodo de España en el siglo XV, luego del decreto emitido por los Reyes Católicos en 1492 se han obtenido distintas conclusiones que se comentan de seguido:
En la aproximación al cancionero sefardita se reconoce de manera enfática su cualidad de testimonio diacrónico que a manera de reservorio cultural agrupa y vincula distintos aspectos del perfi l cultural judeoespañol, tantos en sus dimensiones: éticas, filosóficas,
económicas, históricas, simbólicas, artísticas y educativas, a lo largo su transitar históricos de más de cinco siglos, desde la expulsión de España el 31 de marzo de 1492, hasta el período actual
Del anterior sentido pueden conocerse por un lado la importancia histórica que se le ha reconocido como patrimonio cultural de la humanidad, aunada a la persistencia en el tiempo por casi VI siglos, reconociendo el va- lor de las culturas basadas fundamentalmente en la transmisión cultural, por vías de la tradición oral.
El análisis de los registros desde un enfoque interdisciplinario permite ampliar la visión de los mismos para la obtención de una comprensión multidimensional más representativa de la cultura de la cual se convierte en un doble y sujeto de investigación como se pudo observar en el presente estudio de habla en el que se resaltan los componentes extralingüísticos del cancionero perteneciente a la diáspora sefardí en Venezuela.
La selección del corpus de investigación ha permitido certifi car la continuidad de elementos lingüísticos característicos y propios de la lengua judeoespañola tanto en el plano morfológico, como en el léxico y sintáctico, en los registros de habla cantada obtenidos de las interpretaciones de Esther Roffé, la informante clave de la investigación, intérprete del cancionero, de origen marroquí y perteneciente a la diáspora judeovenezolana.

La revisión y estudio del cancionero permitió la clasifi cación analítica del corpus hacia la construcción de dos constructos que refieren a la saturación en una pareja de macrocategorías adicionales al ciclo de vida, con énfasis hacia dos tendencias, como se ha referido en el capítulo IV, a) la Macrocategoría amorosa y b) la Macrocategoría bíblica.

Se comprende que la profundización del estudio del repertorio involucra un proceso inquisitivo de gran alcance, del cual esta aproximación representa apenas una fase inicial.
En tal sentido las investigaciones posteriores permitirían profundizar y abrir un nuevo espectro confl uente con una línea de investigación interdisciplinaria.
La etnopoesía o poesía tradicional sefardita se transmite esencialmente de manera oral, de allí su cualidad de «discurso vivo», producto de un crisol de lenguas y sonidos de gran singularidad con una identifi cación de fonemas y construcciones morfosintácticas propias que la distinguen del resto de las lenguas de la especie humana aun en la variante de habla cantada utilizada en Venezuela.
Recomendaciones
Las recomendaciones giran en torno a lo siguiente:
Auspiciar la continuidad y profundización de los estudios sobre el cancionero judeoespañol de la diáspora venezolana mediante la instauración de una línea de investigación en la Universidad Experimental Pedagógica Libertador (Upel), que aglutine diversos aspectos
antropológicos: históricos, imágenes, plásticos, religiosos, lingüísticos, literarios, musicales, simbólicos que den cuenta de la riqueza y com- plejidad del mundo sefardita y de sus actores. Favorecer el conocimiento de la cultura sefardí y los aportes de la diáspora venezolana, mediante la implantación de conversatorios, conferencias y talleres.
Promover recitales de música sefardita que resulten en la difusión del repertorio histórico que se ha constituido en patrimonio de la humanidad y que se ha consolidado en el tiempo como aporte de los migrantes a la diversidad cultural venezolana.
Proponer la comprensión de que las religiones adquieren una atribución cultural que deja su impronta en el pensamiento y en las formas del arte, porque en ella se fundamentan muchas costumbres y usos sociales, desde los tiempos remotos hasta los más recientes.
Diseñar y desarrollar en la Upel y otras instituciones universitarias e investigativas interesadas un conjunto de cursos, diplomados y otras instancias educativas que apuntalen la comprensión de las dimensiones éticas, fi losófi cas, económicas, históricas, culturales, artísticas y educativas, de los cancioneros así como en su función implícita de generadora de conocimientos.
Crear vínculos con otros centros e instancias de investigación dedicados al estudio, recuperación, difusión y promoción de la cultura sefardita, para coadyuvar a la comprensión de la importancia del cancionero sefardí y de la lengua judeoespañola como parte vital de un patrimonio cultural de la humanidad a restaurar.
Promover la comprensión de enfoques disciplinarios diversos, provistos de instrumentos teóricos y metodológicos idóneos al campo de estudio, tendientes desarrollar una visión respetuosa multidisciplinaria, interreligiosa y multicultural al hecho religioso en  Venezuela.
Auspiciar el diálogo y los encuentros ecuménicos capaces de abordar el hecho religioso en desde una visión abierta, dialogante y democrática. Difundir las enseñanzas, filosofía y moralidad, de una tradición religiosa, que involucra un entendimiento de la ética, un proceso de transformación espiritual y un conjunto de escrituras de valor patrimonial.
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