Por José Manuel Pedrosa
El pueblo sefardí es depositario, como todos los pueblos, de un patrimonio de saberes, creencias, relatos y cantos que se han transmitido de generación en generación a lo largo de los siglos, por el cauce de la cadena oral que ha ido comunicando de padres a hijos la memoria del pasado e incorporando a ese patrimonio el sentir y las experiencias de cada momento presente. En la literatura judeoespañola de transmisión oral ha quedado uno de los reflejos más vivos y naturales de la historia, la ideología, la vida comunitaria y los sentimientos y aspiraciones individuales y colectivos de quienes durante cinco siglos han formado parte del pueblo sefardí.
¿Por qué se refleja de esa forma especialmente viva y natural el pueblo sefardí en este tipo de literatura? Pues porque es en los saberes comunales que se transmiten oralmente de padres a hijos, de viejos a jóvenes, donde se vierten de manera más desinhibida y espontánea las creencias, las experiencias cotidianas, los gustos y los temores más profundos del pueblo, libres de los filtros de la escritura, de los prejuicios de academia, y de las potentes técnicas reelaboradoras y recreadoras del discurso que da el cultivo de las formas literarias escritas.
No se crea por esto que la literatura sefardí de transmisión oral ha tenido una existencia completamente separada de la escritura y de las técnicas artísticas más cultas. Hay géneros sobre los que nos vamos a detener, como el de las coplas, en que creación popular y creación culta, transmisión oral y transmisión escrita, se dan la mano y se interfieren de una manera que resulta muy difícil deslindar. En cambio, otros géneros, como el de las formulillas mágico- supersticiosas que también conoceremos, no parecen haber sido casi nunca «contaminados » por la transmisión escrita y culta, y haberse mantenido desde tiempos ancestrales en el refugio de las clases menos letradas del pueblo.
Hay que poner énfasis, por tanto, en que la «literatura sefardí de transmisión oral» no es un patrimonio estilísticamente homogéneo, sino una especie de cajón de sastre en que «lo oral» está presente en proporciones y modos diversos, combinado a veces sí y a veces no con «lo escrito» y concretado en géneros y estilos muy diferentes y desiguales. Igual que hay que poner énfasis en que los repertorios «orales» que vamos a conocer son «populares» porque se han cultivado y transmitido en el seno del pueblo, pero no son siempre «tradicionales», es decir, puramente folclóricos, porque el peso del componente culto y escrito de alguno de los repertorios (los menos) que conoceremos ha impedido a veces que su transmisión se haya desarrollado del modo libre y dinámico que es característico de la literatura más arraigadamente tradicional.
Tracemos un breve panorama de antecedentes históricos. ¿Cuándo nació la literatura sefardí de transmisión oral? ¿Desde cuándo cantan canciones y cuentan relatos los sefardíes? Pues, naturalmente, desde siempre. En primer lugar, por la sencilla razón de que todos los pueblos, especialmente en las etapas más primitivas y elementales de su desarrollo cultural, utilizan el canto y el cuento oral como código comunicativo, educativo, cultural y hasta religioso fundamental. Y en eso, el pueblo judío y el pueblo sefardí no son excepciones.
Además, aunque parezca un silogismo, la raíz de la tradición oral sefardí hay que buscarla en épocas anteriores a la conformación del mundo sefardí, porque tenemos datos de que antes de la expulsión de España y de que, por tanto, se «hiciesen» sefardíes, los judíos de España poseían un rico y variado patrimonio oral. El arcipreste de Hita declaró alguna vez que había escrito «muchas cantigas de dança e troteras para judías y moras». Y Menéndez Pidal habló largamente sobre la existencia en España de numerosos juglares y juglaresas judíos, diciendo de ellos que «es evidente que su presencia no se limitaba a la Corte, como se deduce de los Cánones del concilio de Valladolid (1322), donde los obispos castellanos condenan severamente la costumbre que entonces tenían los fieles de llevar a las vigilias nocturnas celebradas en las iglesias juglares sarracenos o judíos, para cantar o tañer instrumentos»1. En el sínodo de Braga de 1477 se prohibió a «moros y judíos andar en procession y fazer danças y otras alegrías» en las procesiones del Corpus Christi, prohibición que reiteraría el sínodo de Ávila de 1481, que además «ordena que el clérigo cese los ritos funerarios si en ellos advierte la presencia de moras o judías “endechando o llorando o en qualquier otra manera”».
En los archivos municipales de Madrid se ha conservado un documento de 1481 en el que el Ayuntamiento acuerda «que los moros e los judíos saquen el dicho día, los moros sus juegos e danzas, e los judíos su danza». Y en el Archivo Diocesano de Cuenca se han conservado las actas de un proceso de 1492 contra el criptojudío Ferrán Verde en que éste no sólo confesó que se sabía de memoria, sino que además escribió, 219 coplas de los Proverbios Morales de don Sem Tob de Carrión, demostrando así que durante los 130 años que habían pasado desde que fueron escritas, habían gozado de una transmisión de tipo oral entre los judíos españoles.
En 1492 llega el decreto de expulsión general, y los judíos se exilian con los pocos bienes materiales que les dejaron llevar y con el rico bagaje cultural acumulado en los siglosde estancia en el solar hispano. En cualquier lugar en que se estableciesen, llegaban con ellos sus cantos, sus relatos y sus saberes tradicionales.
Los que se asentaron en los Países Bajos conservaron durante más de dos siglos, como lengua comunitaria, la española, y dejaron para la posteridad joyas como los volúmenes misceláneos conservados hoy en día en la Biblioteca Británica de Londres y en la Biblioteca Real de Bruselas, que están llenos de canciones, romances, cuentos y anécdotas de profundo carácter folclórico. Y los que se establecieron en Oriente, por ejemplo en Turquía, dejaron igualmente para la posteridad un abundante muestrario de cuadernillos de himnos religiosos o piyutim en que al inicio de cada poema en hebreo figuraba el primer verso de la canción o del romance judeoespañol a cuyo «son» se cantaba.
En España, después de la Expulsión, todavía siguieron aflorando recuerdos y datos sobre los cantos de los judíos que habían vivido aquí hasta 1492, o de los criptojudíos que, después de la Expulsión, seguían cultivando clandestinamente sus prácticas religiosas y culturales. Por ejemplo, en una comedia renacentista de Gil Vicente se consideraban los cantos judíos como de gran arcaísmo. Diversas misceláneas y refraneros siguieron recordando hasta el siglo XVII a las plañideras judías como expertas cantoras de «guayas» o endechas funerales6. La Inquisición catalana arrancó a criptojudíos procesados versiones completas de la célebre canción de Las palabras retorneadas, que se usaba en festejos rituales judíos y que hoy siguen cantando los sefardíes.
La inquisición manchega procesaba, por su parte, a un grupo de mujeres criptojudías que confesaban, entre otras cosas, cantar canciones «de parida» después de los alumbramientos de niños en su círculo social. Y las de Madrid y Cuenca arrancaban también a criptojudíos del siglo XVII canciones que debían estar muy difundidas entre ellos, como las de ¿Si es venido, no es venido el Mesías prometido? Que no es venido.
O bien la de Alegrías, ¡Pues no ha venido el Mesías! Yo tengo gusto en decillo pues el Mesías no ha venido.
Todo este espigueo de antecedentes documentales señala a los judíos españoles, a los criptojudíos del interior y a los primeros descendientes exiliados de judíos españoles como cultivadores, desde antiguo, de una literatura oral muy rica y variada. La continuidad e incluso la renovación y la ampliación de este repertorio en las comunidades sefardíes de Oriente y del norte de África que se ha producido hasta este mismo siglo XX seguro que confirmará esta impresión.
Entramos ahora ya de lleno en lo que se puede considerar el corazón de la literatura oral sefardí. Para presentar un panorama representativo de este patrimonio, lo mejor es empezar diciendo que la literatura sefardí de transmisión oral se puede desglosar en diversos géneros: algunos cantados, como las canciones, romances y coplas; y otros recitados o en prosa, rítmica o narrativa, como las oraciones, refranes, adivinanzas y cuentos. Haremos un breve acercamiento a cada uno de ellos, dejando apuntados sus rasgos genéricos básicos y seleccionando ejemplos ilustradores de cada uno.
El cancionero es el género de mayor vitalidad y cultivo, hasta hoy mismo, entre los sefardíes. Mientras el romancero y las coplas cuentan, al menos en la etapa más moderna, con un número mucho más limitado de títulos, y no se entonan, sino en proporción y ocasiones mucho más escasas, puede decirse que el cancionero posee una variedad de títulos, temas y funciones extraordinaria. Los sefardíes cantan canciones «de parida» para velar a la madre y al niño en los ocho días que transcurren desde el nacimiento hasta la circuncisión; acunan al niño con nanas, le entretienen con juegos cantados y le enseñan canciones de corro, petitorias o escolares según va creciendo; cuando llegan a la adolescencia y a la juventud, los sefardíes cantan canciones de ronda y galanteo, que se convierten en epitalamios cuando se casan, y en endechas fúnebres cuando mueren.
Los sucesos de la vida cotidiana y social quedan reflejados también en cantos noticieros o satíricos. Los sefardíes tienen canciones «de askér», es decir, de soldados que describen líricamente sus esperanzas y sus penurias, similares a las «coplas de quintos» españolas; tienen canciones báquicas para acompañar las fiestas más desenfadadas; y canciones «de aliá» para despedir a los ancianos y devotos que partían hacia Jerusalén para cumplir su deseo de morir en la Tierra Santa.
Además, todas las fiestas del calendario judío se acompañan de cantos entonados en el seno de la familia y de la comunidad, desde las celebraciones solemnes y luctuosas como Pésaj o Tishá be’av, hasta las festivas como Purim o Janucá. Hay que recalcar, por otro lado, que el cancionero sefardí no es sólo variado y complejo en su abanico de posibles temáticas y funciones, sino que también lo es en lo que respecta a su diversidad poética y a los estratos históricos y culturales que se han superpuesto en él.
En el cancionero sefardí conviven canciones creadas y transmitidas dentro de la propia comunidad en épocas diversas y canciones traídas de España en los tiempos cercanos a la Expulsión, o bien importadas de la Península en tiempos mucho más recientes, a raíz de la renovación de contactos sociales y culturales que tuvieron lugar entre España y las comunidades sefardíes de Marruecos y de Oriente a partir sobre todo de la segunda mitad del siglo XIX. También hay en el ecléctico repertorio sefardí canciones traducidas, o más bien adaptadas, de las lenguas y tradiciones del entorno, como la turca, griega, eslava o árabe. Y, así mismo, canciones adaptadas del repertorio francés o italiano, con los que el mundo sefardí entró en contacto en distintas épocas.
El primer ejemplo que vamos a conocer es el de una canción perteneciente al más entrañable repertorio comunitario sefardí, la de Las candelas de Janucá, que entonan los niños para celebrar el carácter alegre, entrañable y solidario de esta fiesta judía que conmemora la consagración o reinauguración del Templo en la época macabea, el 25 del mes de Kislev (noviembre-diciembre), y que se celebra a la luz de las velas de la januquiyá o candelabro judío de nueve brazos:
Janucá linda está aquí;
ocho candelas para mí.
Una candelica, dos candelicas,
tres candelicas, cuatro candelicas,
cincu candelicas, sesh candelicas,
siete candelicas, ocho candelas para mí
Muchas fiesta vó hazer
con alegría y plazer.
(Estribillo)
Los pastelitos vó cumer
con almendritas y la miel.
Los sefardíes cantan también canciones que tomaron del más viejo repertorio hispanico, como aquella que en Turquía se entonaba así: Morenica a mí me llaman los marineros; si otra vez me llaman, yo me vo con ellos.
Canción que en la comedia de Lope de Vega Servir a señor discreto decía: Mariquita me llaman los arrieros; Mariquita me llaman, voyme con ellos. También cantan los sefardíes canciones de origen español; pero, introducidas en el repertorio sefardí no antiguamente, sino en los tiempos recientes (finales del siglo XIX y siglo XX) de la renovación de contactos con España.
Podemos comprobarlo a la vista de una canción que en algunas versiones sefardíes de Oriente dice:
Si la mar era de leche
Y los barcos de canela
Yo me mancharía entera
Por salvar la tu bandiera.
Si la mar se haze leche
Yo me vo hazer vendedor,
Vo vender y preguntar
Cómo se vence el amor.
¿Cómo podemos saber que esta canción sefardí procede de la tradición española moderna y no de la antigua? La cuestión es, en principio, difícil de resolver, porque la canción sefardí es heredera de una fórmula retórica antiquísima, presente ya en el Talmud, en el Corán, en la poesía rabínica medieval y en las literaturas cultas y populares de España y de muchos otros países europeos (desde Portugal hasta la ex Yugoslavia o Grecia) que, por ejemplo, en el Talmud hebreo de Babilonia, escrito entre los siglos II y VI de nuestra era, decía:
Si todo el mar fuera tinta, los juncos plumas, los cielos pergaminos, y todos los hombres escribas, no bastaría todo ello para escribir lo complejo que es gobernar.
Pero que la canción sefardí no deriva directamente de la tradición judía, ni de ninguna otra tradición europea que no sea la española moderna, lo prueba el hecho de que sus primeros versos no comparan a la mar con la tinta, como hacen prácticamente todas las tradiciones, sino que dicen Si la mar era de leche.
Y los barcos de canela…
Y la comparación con la leche y la alusión al barco sólo asoman en una canción andaluza documentada a comienzos del siglo XX que dice Si la mar fuera de leche y los navíos de azúcar, me embarcaría yo, madre, en el puerto de Sanlúcar.
Si a estas estrechas coincidencias textuales añadimos los hechos de que la música de la canción sefardí de Oriente guarda claras similitudes con la música de la petenera flamenca moderna, y de que se cante asociada a otras canciones españolas de tradición moderna, pocas dudas nos podrán quedar sobre la importación española reciente de esta canción, todavía tan popular entre los sefardíes de Oriente.
Ello permite romper uno de los tópicos que más (y peor) han pesado sobre la tradición sefardí, el de considerarla pura reliquia del pasado medieval hispánico, cuando es en realidad una tradición viva en que lohispánico viejo y moderno se mezcla con lo puramente sefardí y con lo que procede de otras tradiciones. Y de una forma muy original y característica, porque, para ingresar en la órbita sefardí, toda muestra de folclor foráneo debe pasar, como acabamos de ver con nuestra canción, por un proceso (que se ha llamado «de sefardización») de variación y de adaptación al léxico, poética y mundo de recurrencias culturales sefardíes.
No sólo de su propia creatividad poética y de las influencias hispanas viejas y modernas se ha nutrido la tradición sefardí. Cinco siglos de convivencia con las culturas griega, turca, eslava o árabe del entorno han dado ocasión a un fructífero intercambio cultural que ha dejado huella en los respectivos repertorios orales. Así, por ejemplo, los profesores Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman han demostrado que una cancioncilla griega que dice:
Echa agua en tu puerta, para que me caiga y resbale, para que pueda encontrar una excusa ante tu mamá para entrar a darte un beso ha dado origen, en la tradición sefardí, a la conocida cancioncilla Echa agua en la tu puerta, pasaré y me caeré, para que salgan los tus parientes, me daré a conocer.
Otra influencia importante en el repertorio sefardí es la de la tradición francesa, que se hizo notar sobre todo a partir de que a mediados del siglo pasado se estableciesen en las comunidades de Oriente y de Marruecos las escuelas francesas de la Alliance Israélite Universelle, que marcaron un punto de inflexión en la evolución de la cultura, de la literatura y del pueblo sefardí. La siguiente canción báquica, recogida en la comunidad sefardí de Rodas y titulada El ciclo del vino, es indudable adaptación de otra canción similar muy conocida en la tradición francesa, y prácticamente desconocida en la ibérica, con excepción de algunas rarísimas versiones catalanas:
I
De campo en viña:
¡oh, qué buena viña,
oh, qué luzia viña!
¡Viña viní, xivrí, xivrí!
II
De viña en parra:
¡oh, qué buena parra,
oh, qué luzia parra!
¡Parra parrí, xivrí xivrí!
III
De parra en agraz:
¡oh, qué buen agraz,
oh, qué luzio agraz!
¡Agraz agrí, xivrí, xivrí!
IV
De agraz en uva:
¡oh, qué buena uva,
oh, qué luzia uva!
¡Uva uví, xivrí, xivrí!
La canción continúa describiendo todo el proceso de elaboración del vino: «de uva en cesto… de cesto en gamello… de gamello en lagar… de lagar en bota… de bota en bocha… de bocha en redoma… de redoma en cupa… de cupa en tripa… de tripa en guzano…».
La canción francesa de la que procede esta sefardí es un canto de vendimia muy popular en Francia, ya que se conocen versiones armonizadas en el siglo XVI por los polifonistas Roland de Lassus, Jacques Arcadelt y Jean de Castro, y numerosas versiones folclóricas modernas.
Se sabe, además, que fue una canción que se popularizó mucho en los cabarets parisinos de finales del siglo XIX y comienzos de XX, hasta el extremo de que, como ha señalado un estudioso francés, «de Montmartre se expande rápidamente, por vía de las recopilaciones de canciones báquicas, al gran público, para terminar, en 1947, en canción incluida en el programa del curso elemental del ministerio de Educación Nacional». He aquí dos estrofas de una versión francesa moderna:
I
De mine en plante,
la voilà la jolie plante!
Plantez, plantons, plantons le vin,
la voilà la jolie, jolie plante en vin,
La voilà la jolie plante!
II
De plante en pousse,
la voilà la jolie pousse!
Poussez, poussons, poussons le vin,
la voilà la jolie, jolie pousse en vin,
la voilà la jolie pousse!
Dejemos hasta aquí el cancionero, que nos ha permitido contemplar un panorama rico, variado e híbrido de la tradición sefardí, para ocuparnos del romancero -que se publicará en la próxima edición de Maguén – Escudo, otro género poético fundamental, aunque no tan amplio, complejo ni dinámico como el cancionero.
Revista Maguén Escudo 