La inquisición portuguesa y la refutación perversa del sujeto colonial: el caso de «O Judeu» (1996) de Jom Tob Azulay

ESCENA I
El desenlace trágico de la vida del comediógrafo Antônio José da Silva (1705-1739) a manos de la Inquisición portuguesa supuso el cumplimiento estricto de un ritual de torturas, confinamiento, confesiones forzadas, denuncias fabricadas y posterior ajusticiamiento que, desde nuestro punto de vista contemporáneo, desconoció los más elementales derechos humanos. Su caso se singulariza, sin embargo, debido al papel histórico que encarnó en una sociedad balanceada frágilmente entre los rigores del terror inquisitorial y la pompa afrancesada de la corte real. La victimización de este intelectual de origen carioca no sólo se desarrolló dentro del marco de persecuciones contra los criptojudíos residentes en la capital del imperio portugués. Su presencia (o su no-presencia, como argumentaremos más tarde) refiere además a la relación asimétrica de poderes establecida entre el brazo espiritual y el brazo secular en el contexto de un Estado preabsolutista.

Dicha referencia está en el centro del debate proporcionado por una película relativamente reciente que explora, entre otras cuestiones, el lugar mínimo ocupado por los derechos individuales cuando se trata de afirmar las bases institucionales de los poderes hegemónicos. O Judeu, realizada bajo la dirección de Jom Tob Azulay1, detalla el último proceso seguido por el Santo Oficio a este dramaturgo y los intentos desesperados de ciertos miembros de la elite intelectual cortesana por liberarlo del sistema inquisitorial. Si bien el filme se enfoca en la escenificación de los métodos coercitivos utilizados por la Inquisición para forzar la confesión del acusado de judaizar, se puede observar de manera lateral la situación del artista-letrado en una época caracterizada por las luchas políticas e ideológicas dentro del reino de Portugal. O Judeu deja bien en claro el hecho de que, aun cuando el macro-tema aluda explícita o implícitamente a la cualidad transitiva de las intrigas y negociaciones entre la Inquisición y la Corona, la tragedia individual de Antônio José posee otras resonancias que van más allá de la simple descripción de las fuerzas históricas en juego.

El objetivo del presente ensayo es, precisamente, resaltar la naturaleza abyecta del protagonista2 a la luz de los discursos institucionales que procuraron inscribir en su cuerpo la marca de una diferencia política, social y racial. Apoyada en una estética cinematográfica que recrea una iluminación a base de claroscuros y planos de composición estática, la película recrea así una serie de cuadros vivientes sobre el horror y el sufrimiento causados por los procedimientos inquisitoriales. Utilizando una puesta en escena que oculta sus efectos ideológicos por medio de una narración «objetiva» de los padecimientos de Antônio José 3, nuestra intención es discutir algunas implicancias en torno a este personaje histórico y su relevancia para una discusión más amplia sobre las relaciones entre el arte y el poder en una sociedad autoritaria. Creemos que el hecho de que Antônio José haya sido un sujeto letrado actuando en medio de una crisis histórica del imperio portugués, caracterizada por el barroco tardío, el agravamiento de las persecuciones del Santo Oficio y los empeños reales por la acumulación de mercancías coloniales4, exacerba las cuestiones antedichas. Si tomamos en cuenta uno de los roles tradicionales asignados a los intelectuales en la esfera pública, esto es, el de constituirse en árbitro crítico de la actuación de los poderes institucionales, se puede comprender la reacción desencadenada por la Inquisición para controlar el disenso mediante la instrumentalización de la violencia institucional (Arendt 63)5. Antônio José, figura pública cuyo lugar en la historia literaria de Portugal no ha dejado de estar vinculada a sus conflictos con el Santo Oficio (Saraiva e Lopes 479-82; Braga 30; Dines, Antônio 25-6), se ofrece como objeto de estudio ejemplar por varios motivos. Uno de ellos, y no precisamente el menor, es el modo intencional en que fue condenado a la hoguera sin haber nunca explicitado, durante el segundo proceso iniciado en 1737, una postura disidente del dogma del Santo Oficio. La película explora esta ironía trágica para reflexionar sobre la situación del artista-intelectual en una época de cruel persecución a las creencias individuales y la libertad artística, lo que permite a su vez adscribir O Judeu a una genealogía de producciones cinematográficas dedicadas a representar el lado monstruoso de la lógica racional. La argumentación que sigue, entonces, se balanceará entre el relato de las fuerzas históricas presentes en la Portugal preiluminista y el caso ejemplar del dramaturgo como sujeto de ficción que reaviva la discusión crítica sobre temas tales como la censura, el terror organizado y el consecuente amordazamiento de los derechos individuales.

ESCENA II
Las tensas relaciones entre la Corona y la Inquisición en el Portugal de la primera mitad del siglo XVIII tuvieron como común denominador el empeño en capitalizar para sí los beneficios económicos provenientes de una burguesía mercantil en ascenso6. Este sector estaba compuesto en su mayoría por Cristãos-novos, es decir, aquellos judíos que habían abjurado de su fe para abrazar la fe cristiana en un momento particularmente delicado para la comunidad en el contexto ibérico. La expulsión de parte de los judíos del reino español en 1492 ha quedado documentada como un éxodo masivo de familias a Portugal7, hecho que al poco tiempo fue aprovechado por el rey Manuel I (1495-1521) para llevar a cabo una política de integración de la comunidad judaica. En pleno período de expansión marítima, el monarca vio en la comunidad judía la oportunidad de favorecer los intereses económicos de la Corona mediante la sujeción jurídica de sus miembros y la recolocación del capital líquido adquirido en España por la venta apresurada de los bienes muebles e inmuebles.

Al estar impedidos en un principio de ejercer cualquier otra profesión que no fuera la vinculada al comercio o a la especulación financiera debido a su nuevo estatus dentro de la sociedad portuguesa, los cristianos nuevos8 entraron en competencia con sectores de producción locales, creando así las condiciones para un tipo de «antijudaísmo» que difería del manifestado durante la época medieval. De acuerdo a Novinsky, mientras este último se sustentaba en las convicciones religiosas que demarcaban con claridad el territorio del Otro, el antisemitismo generado a partir de la asimilación del cristiano nuevo al reino de Portugal trajo como consecuencia problemas de índole político-racial características de la era moderna («Reflexões» 452). Como se verá en el transcurso de este estudio, la «estructura de sentimiento» (Raymond Williams) característica de este tipo de reacciones colectivas rebasa las ideologías institucionales de la comunidad y se entronca en una tradición de prejuicio y rechazo al otro, hecho que la Inquisición supo encauzar para beneficio propio. En otras palabras, el Santo Oficio procuró naturalizar su propia interpretación del dogma católico con el fin de anexar el favor popular en el combate intransigente a la «herejía» que existía desde antes en territorio portugués.

Tanta fue la efectividad de la propaganda inquisitorial que, como bien observa Novinsky, se empezó a hostilizar a los cristianos nuevos aun cuando su posición jurídica y religiosa había sido modificada desde la promulgación del decreto real; se generaba de esta manera un «antisemitismo sin judíos»9. En este sentido, el establecimiento de la Inquisición en 1536 no fue sino el largo y trabajoso resultado de las negociaciones entre Roma y Portugal para otorgarle al Santo Oficio el papel hegemónico en la modelación de un aparato represivo que funcionó paralelamente al Estado monárquico10. Con los altibajos propios de las relaciones inestables con el poder temporal, el tribunal de la Inquisición pudo a partir de ese momento ejercer el monopolio espiritual mediante la coerción sistemática de las conciencias. La victimización de Antônio José, su forzada pasividad frente a los poderes inquisitoriales que lo juzgan sin pruebas fehacientes de sus supuestos actos heréticos, dramatiza la desesperación de un individuo enfrentado a un sistema legal del que participa como mero espectador. Este es ciertamente el punto de vista de la película, lo cual logra enfatizar el aspecto sacrificial de la muerte del artista mientras se desarrolla el drama de las transacciones mutuas entre la Iglesia y la Corona. Nuestra discusión de algunas escenas clave de O Judeu demostrará, más adelante, el trabajo ideológico de una puesta en escena destinada a ofrecer una perspectiva «informada» y «objetiva» del proceso contra el dramaturgo portugués.

ESCENA III
El progresivo declive del imperio portugués tuvo un punto álgido durante el siglo XVIII y principios del XIX cuando Lisboa dejó de ser considerada una ciudad europea de primera clase, cediendo el puesto al cosmopolitismo de Madrid (Oliveira Marques 380). El reinado de Juan V (1706-1750) había intentado hacer ingresar a Portugal al terreno de las nuevas ideas filosóficas y los avances científicos que se daban en el resto de Europa11. No obstante ello, el permanente déficit de la balanza comercial de Portugal tras el descubrimiento de oro en Brasil (Oliveira Marques 386) fue un fiel reflejo de las vicisitudes reales para implantar una corte ilustrada sin confrontar directamente la jurisdicción del Santo Oficio. La necesidad de ingresos para la Corona favoreció el contacto con la burguesía mercantil, compuesta por cristianos nuevos de decisiva influencia en el desarrollo económico de las capitanías del Brasil colonial (Fausto 30)12. Dicho sector productivo, que había sufrido en carne propia el constante acoso de la Inquisición a sus cuerpos y a sus bienes, había ejercido un profundo impacto en la vida económica de Portugal desde la expulsión de 1492. Este hecho provocó el desencadenamiento de la represión inquisitorial con el objetivo de frenar el ascenso de la clase burguesa a posiciones de privilegio dentro de la sociedad imperial.

La situación puede definirse como la confrontación de dos mentalidades diferentes: por un lado, una mentalidad feudal, representada por parte del clero y la nobleza temerosa de perder sus derechos; por otro, una mentalidad moderna, representada por el capitalismo incipiente de la burguesía comercial e ilustrada de los cristianos nuevos. Esta división ayuda a entender el predominio de la burguesía en Portugal en la planificación de los destinos del imperio, algo que difiere, por cierto, de lo que estaba sucediendo en el resto de la Península Ibérica (Pereira de Melo e Falci 204). Juan V vio en la clase burguesa la oportunidad de financiamiento que tanto necesitaba para afrontar la creciente deuda pública producto de una deficiente administración, la rivalidad de varias coronas por la hegemonía continental y el gasto dispendioso de una corte barroca afecta al refinamiento del gusto francés13. A este respecto, el monarca asumió la tarea de organizar el sistema burocrático y aumentar el número de especialistas en la conducción de los asuntos de la corte14. Esta acción aceleró la decadencia de la vieja nobleza aun aferrada a sus privilegios feudales, logrando de esa manera el protagonismo de sectores compuestos en especial por cristianos nuevos. En otras palabras, la política monárquica a comienzos del siglo XVIII desestimó la segregación social y política de los conversos con el objeto de propiciar su inclusión dentro de posiciones ejecutivas en la administración del imperio (Oliveira Marques 396). El empleo de estrangeirados (portugueses educados en el extranjero) en cargos de gobierno y en la reformulación cultural de una Lisboa aun dominada por una mentalidad escolástica,15 significó un paso adelante en el trayecto de Portugal hacia el Iluminismo europeo.

Paralelamente al desarrollo de una burocracia ilustrada cuyo principal cometido era sanear los negocios públicos, la Inquisición creció a la sombra de los favores imperiales concedidos a la religión oficial de Portugal. La independencia de criterio del Santo Oficio en cuestiones «espirituales» condujo, en poco tiempo, a la creación de una compleja red de control y vigilancia de la sociedad portuguesa y en la que la influencia del Rey poseía nada más que un valor nominal:

«Nascida de uma combinação de Poder pontifício com o Poder régio, a Inquisição Portuguesa (como a Espanhola) tornou-se na realidade um terceiro Poder, um Poder independente que nomeava os seus funcionários, tinha os seus clientes, os seus súbditos, vivia das suas receitas privativas, um Estado dentro do Estado, ou melhor, ao lado do Estado, e que em certas ocasiões se pretendeu, mesmo, acima do Estado. [Nacida de una combinación de poder pontificio y de poder real, la Inquisición portuguesa (como la española) se convirtió en realidad en un tercer poder, un poder independiente que nombraba sus funcionarios, tenía sus clientes, sus súbditos, vivía de sus propias rentas, un Estado dentro del Estado, o mejor aún, al lado del Estado, y que en ciertas ocasiones pretendió, incluso, estar por encima del Estado]» (Saraiva, Inquisição 237).

Esta división del trabajo en lo tocante al gobierno de los cuerpos y las almas de los pueblos que componían el imperio comenzó, de parte de la Inquisición, por la instalación del Tribunal del Santo Oficio en Portugal en la primera mitad del siglo XVI. Las «visitações» a las colonias del noreste brasileño entre 1592 y 1623 fueron una natural continuación de este proceso, en vista de los intereses de la Inquisición por controlar la «herejía» de los cristianos nuevos enriquecidos por el sistema económico latifundista.16 El encarnizamiento demostrado en la primera mitad del siglo XVIII, cuyo número de víctimas es prueba fehaciente de que el Santo Oficio luchaba por perdurar ante la llegada de una nueva sensibilidad histórica (Oliveira Marques 399-402), fue el último estertor de la institución antes de su definitiva desarticulación gracias a los auspicios del Marqués de Pombal (1699-1782). Este promotor del despotismo ilustrado cerró en 1769 el ciclo de horror y muerte que había destruido la imagen de Portugal ante los ojos de la civilización europea, exactamente treinta años después de que Antônio José fuera muerto por garrote y luego quemado en Auto de Fe en el Terreiro do Trigo, localidad de la capital del imperio.

ESCENA IV
Los problemas de Antônio José con la Inquisición comenzaron mucho antes de su definitivo apresamiento por relapso en 173717. Había nacido en Río de Janeiro, el 8 de mayo de 1705, del abogado João Mendes da Silva18 y de Lourença Coutinho (o Coutinha), ambos cristianos nuevos. Denunciada por un familiar, la madre de Antônio José es trasladada a Lisboa para ser interrogada por la Inquisición19. El marido y los hijos la acompañan en el viaje y allí el primero también es capturado por el Santo Oficio. El proceso culmina con ambos cónyuges sentenciados al Auto de Fe en 1713. La madre fue denunciada nuevamente en 1726 y capturada junto con su propio hijo de veintiún años. Luego de una serie de interrogatorios y crueles torturas en las que Antônio José abjura de la ley mosaica (que la película registra en unos pocos planos), es liberado de la prisión, regresa a Coímbra y allí completa sus estudios de derecho. Lourença Coutinho es liberada apenas en 1729. En 1734 se casa con su prima Leonor Maria de Carvalho, hecho que coincide con el estreno de sus primeras óperas de bonecos (obras de marionetas) en el Teatro del Bairro Alto. Ya en 1737 el escritor es llevado delante del Tribunal del Santo Oficio por última vez, momento de su corta biografía que provee el grueso de la trama de la película en discusión.

O Judeu establece de inmediato el tono del relato al abrirse precisamente con un plano general de un Auto de Fe que el título sobreimpreso en la imagen data de 1715. La galería de inquisidores, familiares, penitenciados, relajados, sirvientes de la Inquisición y efigies de condenados in absentia, desfilan ante nuestros ojos imponiendo la modalidad de encuadre de esta realidad signada, no sólo por la represión religiosa, sino también por la importancia concedida a los fastos de un ritual calculado e intencional. En efecto, aquí es importante mencionar que la financiación de la maquinaria inquisitorial requería un flujo constante de bienes confiscados a los judaizantes, lo cual era materia de controversia entre la Corona y la Inquisición debido al hecho de que la definición sobre la propiedad de esos bienes no estaba planteada de manera clara20. Esto pone en el tapete la discusión sobre los diversos motivos detrás de las operaciones represivas de la institución, actitud que Pereira fundamenta mediante la lectura de innumerables procesos para luego concluir: «Se ve la fe no siempre fue el motivo principal que llevó a la Inquisición a perseguir y matar tantos inocentes» («Inquisição» 119). El Santo Oficio alegaba que esos bienes cubrían los gastos generados por el propio funcionamiento de una institución que cumplía un «servicio social». Sin embargo, el destino de esos haberes parece más bien apuntar al sistema de rapiña organizada que contradecía todos los fundamentos teóricos sobre la propiedad privada, pilar fundamental del capitalismo mercantilista.

O Judeu no explora estas cuestiones en detalle, privilegiando en cambio la reconstrucción dramática de un proceso desde el ojo aparentemente neutro de la cámara. Lo que se pone de relieve en el desarrollo argumentativo de dicho proceso contra Antônio José es una serie de maquinaciones institucionales que prueban los límites del poder de la Iglesia y el Estado en cuestiones de soberanía individual. El relato registra las sinuosidades dialécticas llevadas a cabo entre ambos poderes 21 para evidenciar el delicado equilibrio existente en la construcción de la hegemonía; pero, a la vez concede un espacio a la representación (si bien desde una focalización externa) de los tormentos individuales padecidos por el protagonista. Desde el momento en que la película vincula la representación farsesca de un auto sacramental, protagonizada por un Antônio José de tan sólo diez años, con el descubrimiento de su condición de judío («Eu não hei de conseguir dormir, nunca mais [Yo no voy a poder dormir, nunca más]», dice el protagonista), la narración sutura todos los espacios posibles para una interpretación alternativa de su destino trágico. El sentido fatalista de esa línea de diálogo impone así las condiciones de recepción del argumento global. El mensaje es claro en tanto se habla aquí de la imposibilidad de sobrevivir en un contexto social que no permite la libertad artística ni el ejercicio pleno de una religiosidad acorde a la creencia individual. Pero, esta idea principal a su vez desemboca en una observación nada menor: la película elige la perspectiva en tercera persona para contar su historia, lo cual posiciona la cámara dentro de una modalidad «objetiva» de narración que acerca el relato al discurso histórico, espacio donde se privilegia la fidelidad a los hechos. De ahí que la película opte por una modalidad discursiva que ignora la «crisis de la representación» asociada a relatos sobre lo «indecible» o «inimaginable» en genocidios, torturas y otros tipos de violencia étnica y religiosa (Kerner 2-3). O Judeu se postula como registro fiel y documentado de los últimos años del protagonista, confiando en que la elocuencia de los hechos narrados hablen por sí solos a manera de testimonio privilegiado con capacidad de organizar coherentemente la lógica del relato. Sin embargo, tal como se estudiará más adelante, el carácter desafiante y agresivo de Brites (personaje enteramente creado para la pantalla, prima de Antônio José en la película), problematiza las aseveraciones antedichas. Nuestra hipótesis es que mediante este sujeto poscolonial se incorporan al relato ciertas manipulaciones narrativas que denuncian la existencia de un ojo contemporáneo enfocando de modo crítico el material histórico.

Por otra parte, el caso de Antônio José adulto (Filipe Pinheiro) presenta sus dificultades dado que la evolución del personaje, desde el primer proceso al segundo y último, no desemboca en una profundización de sus conflictos internos con el judaísmo. Su meditación sobre el problema ocurre en conversación con su confesor, luego de ser absuelto por la Inquisición en 1726. La confusión moral y religiosa que experimenta luego de su «reconciliación» precede a las primeras secuencias que muestran el éxito popular de sus primeras obras teatrales. Esto puede ser leído como una vuelta de tuerca irónica con respecto a los propósitos de «reconciliación» con la fe católica, ya que los fragmentos de sus obras citados en la película sugieren, en clave satírico-humorística, cierto malestar con respecto al funcionamiento de las instituciones sociales22. En esta escena, resuelta en primeros planos que procuran acercar la intimidad de la confesión al espectador, el padre exhorta a Antônio José a confiar en Di-os, lo que da paso a una réplica cargada de desesperación: «Em que Deus, Padre? [¿En cuál Di[-]os, Padre]?», para agregar luego: «Não sei onde pôr a minha fé e a minha vida! [¡No sé dónde poner mi fe ni mi vida!]». El estigma social ocasionado por las humillaciones de la Inquisición deja al artista vulnerable frente a los ojos de la opinión pública, en tanto la experiencia traumática del interrogatorio, la tortura y la confesión dejan una marca que va más allá de la exteriorización de la culpa simbolizada en el sambenito que es obligado a portar: «Os mais sensíveis são os mais infelizes [Los más sensibles son los más infelices]», declara en un rapto poético que resume su propia situación por el resto de la película. Así, el duro aprendizaje en los sufrimientos milenarios de la «gente de nación» sitúa de inmediato al protagonista dentro de una conciencia histórica que vuelve problemática su inserción social en la comunidad lisbonense.

Como ocurre asimismo con la Inquisición, el poder temporal se ocupa del diseño global de políticas de control en el que la subjetividad sólo cabe como punto ciego del discurso hegemónico. Esta afirmación resulta importante a los efectos de nuestra discusión, ya que la naturaleza del propio proceso seguido a Antônio José da Silva subraya la total indefensión del acusado ante un tribunal cargado de solemnidad institucional, pero carente de justicia. La relación con el Santo Oficio no se plantea de manera pedagógica para el converso; más bien, deja al protagonista en una postración espiritual que se manifiesta en su impotencia para negociar su diferencia con la institución represiva. En O Judeu lo anterior se evidencia durante la segunda parte de la historia, cuando la focalización pasa de un Antônio José en plena capacidad artística y vinculado de cerca con la elite cultural de Portugal a su virtual desaparición del relato una vez que es puesto en prisión. En términos coherentes con el punto de vista de la película, la cámara pasa ahora a registrar las intrigas palaciegas y los diversos secretos que forman parte del poder intangible de la Inquisición. Al ser anulado como sujeto mediante la implantación de la duda acerca de su «verdadera» identidad, Antônio José es desplazado de la narración en favor de otros personajes centrales a la trama, quienes están directamente comprometidos en el posicionamiento del artista como objeto de disputa política entre la Iglesia y la Corona. El cuerpo del protagonista pasa a ser así lugar de múltiples inscripciones y deseos dentro de la comunidad lisbonense; pero, esto no invalida el hecho de que la película represente al artista como ser abyecto solo a causa de intrigas e intereses exteriores a la conciencia del propio personaje. Este efecto ideológico del discurso narrativo de la película, al suprimir la supuesta «neutralidad» de la relación entre técnica cinematográfica y producción de significados (Comolli 430), pone en evidencia la condena implícita de O Judeu a las arbitrariedades del poder autoritario en cuestiones políticas y culturales.

El hecho de que Antônio José escribía en prosa sus obras, de que era estimado por las masas debido a una producción teatral que acercaba los grandes clásicos al gusto popular (Arêas 40)23, señala una fisura en las relaciones del escritor-intelectual con los poderes establecidos y con gran parte de la elite letrada que no apreciaba la importancia de su contribución a las letras portuguesas. O Judeu concentra ese significado al dotar al protagonista de una especie de «ingenuidad» y «pureza de espíritu» que la tradición crítica ha vinculado de manera estrecha con una presunta «alma popular» (Braga 21)24. Aun así, la perversión del sistema se hace patente cada vez que el pueblo es orientado hacia un cuerpo de creencias que apoyan la discriminación hacia el «judío». Las victimización social de Antônio José es producto de una ideología basada en fundamentos contradictorios, la cual pretende normalizar la diferencia al mismo tiempo que articula los mecanismos institucionales para expulsarla del sistema. «Eu sinto que me desprezam [Yo siento que me desmiembran]», dice el protagonista de O Judeu, con las marcas de la tortura aun frescas en la carne. Este rasgo merece ser tomado en cuenta. Entre Antônio José y el resto de los súbditos del imperio portugués existe una afinidad de naturaleza política que está basada en los criterios de inclusión / exclusión empleados en el estatus jurídico de la categoría pueblo en la primera mitad del siglo XVIII. Aunque se refiera en especial a la época de difusión de los derechos universales del hombre de 1789 en adelante, el análisis de Agamben sobre la cuestión prueba ser oportuno en el contexto del Portugal preiluminista: «The concept of people always already contains within itself the fundamental biopolitical fracture. It is what cannot be included in the whole of which it is a part as well as what cannot belong to the whole in which it is always already included [El mismo concepto de pueblo conlleva la fractura biopolítica fundamental. No puede incluirse en el todo de aquello que forma parte, así como no puede pertenecer al todo de aquello en el que ya se encuentra incluido]». A nuestro modo de ver, la referencia a la «fractura biopolítica» inherente a la misma definición de pueblo resulta pertinente a los efectos de la presente discusión. Se expresa aquí una realidad política que caracteriza las formas de vida de una comunidad acostumbrada a la segregación de lo diferente, empleando para ese fin juicios sujetos de antemano a una manipulación interesada de la clase dirigente. Tal como se verá a continuación, el esquema trazado más arriba tiene una relación directa con el sistema de comunicación teatral con el que el Antônio José expresó tanto su vocación artística como su respuesta al canon literario prevaleciente. El cortejo al gusto popular, a nuestro entender, aparenta ser una decisión estratégica del autor como modo de lidiar con la censura inquisitorial apelando a un género elocutivo no «apropiado» para el consumo artístico de la elite portuguesa.

ESCENA V
El oscurantismo de la sociedad lisbonense de la primera mitad del siglo XVIII es reflejado en la película mediante un estilo visual caracterizado por el uso sugestivo del claroscuro, mientras que la modulación «grave» del relato entona la supremacía casi incontestable de la Inquisición durante el transcurso del barroco europeo. Desde este punto de vista, O Judeu integra un subgénero sobre la Inquisición que tiene ilustres ejemplos, entre los más importantes, en El Santo Oficio de Arturo Ripstein (1974) y en Palavra e Utopia de Manoel de Oliveira (1999). La última es un retrato absorbente de la lucha individual del padre Antônio Vieira por replantear la posición dogmática de la Iglesia en torno al estatus ontológico de los esclavos e indios de las colonias del Brasil y la demostración de la utilidad de los judíos en la construcción social y económica del imperio. A raíz de esta posición filosófica delante de la hegemonía eclesiástica, el padre Vieira se transforma en intelectual disidente trabajando aun dentro del seno de la Iglesia, cuestionando desde dentro las opiniones recibidas y los dogmas permeados por la doctrina escolástica. Esto lo conduce a enfrentamientos directos con la Inquisición debido a la naturaleza incendiaria de muchos de sus sermones. Lo importante aquí es el modo en la película hace un uso sistemático del plano secuencia no sólo para adensar semánticamente la composición visual, sino también para registrar la manera en que la escritura y la retórica del jesuita se emplean como nexos significativos entre escenas. Pocas veces se ha visto en cine que la escritura de un letrado sature de tal modo la concepción visual que se convierta en el motivo predominante, sin disminuir por ello el interés de la obra y sin renunciar a los códigos propios del lenguaje cinematográfico. Tal como en el caso de O Judeu, la tematización de la resistencia ante la autoridad se sustenta en una narrativa que provee una perspectiva crítica de los pilares ideológicos del discurso imperial. Palavra e Utopia se puede adscribir, como O Judeu, a un momento de la cinematografía portuguesa posterior a la dictadura de Salazar (1926-1974), dentro de la cual se generan un conjunto de producciones dedicadas a analizar desde un enfoque poscolonial el pasado de un imperio enquistado en los márgenes de la modernidad europea25.

O Judeu también documenta ese momento de la historia de Portugal caracterizado por la resistencia a la mentalidad feudalista de ciertos estratos del clero y la nobleza. El deseo de una modernidad científica y cultural se revela en algunos miembros de la corte de Juan V, especialmente en Alexandre de Gusmão o Alejandro de Guzmán (Edwin Luisi), personaje que ha pasado a la historia no sólo por haber sido el ministro del monarca, sino, más importante aun, por haber protegido el fomento de las artes y las ciencias en un momento crucial para el destino de Portugal26.Antônio José, por supuesto, es el otro personaje involucrado en el reordenamiento político y cultural del imperio. Su propia trayectoria dentro del filme manifiesta las ansiedades de la elite ilustrada por ingresar en el flujo de la modernidad con el objeto de afianzar el pensamiento secularizado sobre los asuntos de un Estado preabsolutista. La diferencia que destaca a Antônio José es, en este sentido, la doble exclusión que padece al llevar, por un lado, el signo indeleble del judaísmo (materia central de la teleología narrativa de la película) y, por otro, al escenificar óperas de bonecos cuya característica heteroglosia tiene una carga contestataria con respecto a la univocidad discursiva de la Corona y la Iglesia.

Una manera plausible de encarar la modalidad expresiva de su teatro es interpretarla como comentario a la confrontación ideológica entre dos mentalidades o, de manera más exacta, entre una visión del mundo que perpetúa las condiciones de violencia y opresión y otra que hace justicia poética a una utopía de la imaginación en la que la palabra artística sustituye al dogma. A ello alude una escena que reconstruye el Teatro do Bairro Alto (lugar donde se estrenaron todas las obras del escritor portugués), donde el emplazamiento de la cámara nos conduce a la visión de un cuadro-dentro-del-cuadro en el momento de la representación de la escena III de Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança (1733), el primer éxito del escritor. La escena en cuestión tiene una carga simbólica innegable desde el momento en que lo que se está llevando a escena es el episodio del Quijote con el carro de Las cortes de la Muerte27. El escritor portugués abrevia de manera considerable el episodio, sustituyendo las parrafadas del original por diálogos al servicio de la acción principal. Lo que sale indemne de la adaptación de Antônio José es, de todos modos, la confrontación jocosa entre el caballero y los actores vestidos en disfraces alegóricos. Mientras el gracioso Sancho recomienda prudencia a un Quijote dispuesto a arremeter contra las figuras de la Muerte, el Emperador y el Ángel, el espectador no puede dejar de sentirse comprometido en la interpretación política de una escena farsesca: «the World offers up an object endowed with meaning, an intencional object, implied by and implying the action of the ‘subject’ which sights it [El mundo ofrece un objeto dotado de significado, un objeto intencional, relacionado y relacionante con la acción del “sujeto” que lo observa]», dice Baudry en referencia a la visión cinemática (361). La exhortación del Quijote recuerda mucho, asimismo, la valentía demencial de un individuo dispuesto a enfrentar a un número de personajes que portan los símbolos del poder secular o religioso: «De que temes, cobarde? [¿A qué le temes, cobarde?]», dice un Quijote indignado por la actitud de Sancho, «Olha, não vês estes gigantes vivos? Pois logo os verás mortos [Mira, ¿no ves esos gigantes vivos? Pues pronto los verás muertos]» (Silva 41)28.

O Judeu contiene otro momento de la escenificación de la vida del Quijote y Sancho, y que viene a ser un momento clave de las meditaciones del autor sobre la falta de libertad bajo el régimen inquisitorial. La escena cuarta de la segunda parte de la obra corresponde al momento en que Sancho es finalmente nombrado gobernador y se prepara para administrar justicia. Sancho Panza le explica al alguacil en qué consiste en realidad la «justicia» tantas veces evocada en instancias legales donde los poderosos tienen todas las de ganar:

«Dai-me atenção, Meirinho. Sabei, primeiramente, que isto de Justiça é cousa pintada e que tal mulher não há no Mundo, nem tem carne, nem sangue, como v. g. a Senhora Dulcineia del Toboso, nem mais, nem menos; porém, como era necessário haver esta figura no Mundo para meter medo à gente grande, como o papão às crianças, pintaram uma mulher vestida à trágica, porque toda a justiça acaba em tragédia. . . A espada na mão significa que tudo há-de levar à espada, que é o mesmo que a torto e a direito. [Ponedme atención, Meirinho. Sabed, primeramente, que eso de la Justicia es algo imaginado y que tal mujer no hay en el Mundo, ni tiene carne, ni sangre, como vuestra merced la Señora Dulcinea del Toboso, ni más ni menos; empero, como era necesario tener esa figura en el Mundo para meterle miedo a la gente grande, como el coco a los niños, pintaron un mujer vestida trágicamente, porque toda la justicia termina en tragedia… La espada en la mano significa que todo se llevará con la espada, que es lo mismo que a diestra y siniestra]». (Silva 89-90; énfasis nuestros)29.

La secuencia siguiente a la escena referida se abre con un travelling que muestra la sofisticación pretensiosa del rey Juan V y su séquito en camino hacia la Sala de Audiencias. El sintagma de esta parte del filme refuerza la distancia existente entre el público de Bairro Alto, que se regocija en las comedias del escritor en la mejor tradición popular bajtiniana, con la reconcentración en sí mismo de un monarca aficionado a los fastos, ávido de los tributos de las capitanías del Brasil y cuidadoso de las relaciones con la Inquisición. El montaje irónico asocia los ruidos diegéticos del Teatro de Bairro Alto con la música culta no diegética que introduce al espectador a la corte imperial. De esta manera se establece un contraste significativo entre ambos focos narrativos, anulando por tanto la idea de que la película está planeada desde la gravedad objetivo del discurso «histórico». Esas pinceladas irónicas, además, propician un entendimiento más profundo de la raíz popular de las obras del dramaturgo portugués, cualidad que le permite moverse con fluidez dentro de la elite cultural cortesana en la primera parte de la película. De hecho, sus comedias figuran en O Judeu como comentarios de la línea argumentativa principal, lo cual ayuda a puntuar varias elipsis narrativas para la mejor comprensión de la progresión dramática de la historia. Este recurso, además, permite la visión en conjunto de la sociedad representada en la película desde un nivel «serio» y también desde el plano farsesco-satírico proporcionado por las criaturas ficcionales de Antônio José. No obstante ello, la ridiculización de la seriedad trágica de las instituciones no es un propósito consciente aquí. La composición predominante del encuadre a lo largo de la película procura transmitir el horror de los procesos inquisitoriales, y el desenlace hace pensar que los episodios jocosos fueron apenas vagos intentos por contrarrestar el discurso oficial.

ESCENA VI
El panorama cultural del barroco, el cual predominó hasta mediados del siglo XVIII en Portugal30, ofrece sugerencias interesantes para proponer la idea del «gran teatro del mundo» en el contexto de una triple escenificación de la «realidad». Esta tríada está compuesta por el espacio dramático de las obras de Antônio José, por la pompa real de Juan V y por el aparato represivo montado por la Inquisición con el beneplácito del clero, la clase hidalga y el pueblo. El Santo Oficio alimentaba la propaganda al trabajar activamente en la captura de supuestos judaizantes. Para el buen funcionamiento de este sistema, como ya lo hemos señalado, se requería un constante flujo de «carne humana» (Herculano 476) que justificara la expoliación de los cristianos nuevos dentro de un marco en apariencia legal. La «gangrena moral» de la que habla Herculano en relación a la presencia nefasta de la Inquisición en Portugal (499), metáfora idiosincrásica de las utopías progresistas del siglo XIX, llama la atención sobre el comportamiento de los personajes de la Inquisición en el empeño por quebrar la humanidad del acusado mediante un complejo dispositivo de torturas y confesiones compulsivas.

El desarrollo narrativo de este último elemento de la tríada se da a partir de la presencia inquietante del inquisidor general Nuno da Cunha o Nuño de Acuña (magistralmente interpretado por el actor brasileño José Lewgoy). Este siniestro personaje resume la posición dogmática del Santo Oficio en dos escenas que, no por casualidad, requieren de la intervención de su autoridad: «Às vezes é preciso aceitar e até promover pequenas mudanças para que tudo permaneça como está [A veces es necesario aceptar y hasta promover pequeños cambios para que todo permanezca como está]», dice en medio de un cónclave religioso reunido en oportunidad de las reformas sanitarias que el Rey pretende llevar a cabo en la ciudad de Lisboa. El impulsor de esta iniciativa, Alejandro de Guzmán, resulta ser al mismo tiempo el protector de Antônio José, con lo cual se van anundando los hilos de la intriga que desemboca en la muerte del protagonista a manos de la Inquisición. A este último parece dirigido la otra frase de Nuño de Acuña, dicha durante una audiencia privada con el padre Marcos (José Neto), uno de los jueces que llevan adelante el proceso contra Antônio José y su familia. Atormentado por la falta de pruebas que haga el caso del escritor más sólido, el padre Marcos recurre a Nuño de Acuña en busca de consejo. Mediante un primer plano que acentúa la expresión facial del inquisidor general, lo que prepara al espectador para una revelación que es al mismo tiempo la del propio padre Marcos, Nuño de Acuña replica con una frase proverbialmente cínica: «As grandes causas requerem sacrifícios… e sacrificados [Las grandes causas requieren sacrificios… y sacrificados]». Dicha declaración sintetiza el posicionamiento institucional de un discurso basado en el control, ya que la religión, como lo expresa Aldridge, «stands over against us as a constraining force -as the power of society [se opone a nosotros como una fuerza constreñidora: como poder de la sociedad]» (140; en negrita en el original). Como veremos ahora, la película obvia una vez más la supuesta neutralidad expositiva del argumento al incluir al personaje de Brites (Fernanda Torres) como el agente más claramente subversivo de la película al luchar de manera activa contra esa «fuerza constreñidora» que mantiene amordazado al resto de los personajes.

Brites exhibe a lo largo de la trama no sólo un control de su propia sexualidad, sino también un poder contestatario contra el dogma de la Iglesia. Denunciada por uno de sus amantes temerosos de verse involucrado con una mujer que reniega en voz alta de la fe católica, su detención precede a la de Antônio José, su madre y su esposa. Mientras éstas últimas sufren los tormentos y la humillación de ver sus cuerpos desnudos sometidos al control de la mirada masculina, Brites, en cambio, defiende agresivamente su posición desde el calabozo. En lo que resulta ser la instancia dialéctica de la película, Brites y el padre Marcos se involucran en una discusión de naturaleza teológica. A instancias del padre Marcos, quien la apremia a denunciar sospechosos de judaizar, Brites la emprende contra ciertos rasgos del dogma católico que pone en aprietos a este último. Provocada por la afirmación del padre Marcos sobre la supuesta inferioridad de la mujer, Brites replica desde el mismo plano de autoridad que detenta el propio inquisidor. Esta escena es fundamental ya que la película compone visualmente el desarrollo de este diálogo mediante un plano total que recorta en un mismo plano de igualdad la actuación de ambos personajes. Si bien luego el destino del personaje aparenta concluir con el dictamen de su locura, luego de lo que suponemos como una continua presión ejercida mediante las torturas e interrogatorios usuales, de todas maneras queda en el espectador la idea de que la negación de Brites a ser objetificada cumple una función metanarrativa en el relato. Distanciándose de la crónica histórica de los hechos, este personaje femenino devuelve la mirada del discurso imperial al probar que los procesos de control y poder de la imagen y el discurso son capaces de traspasarse de manera fluida de un género a otro (Foster 45). A diferencia de la mansedumbre de Antônio José, el cuerpo de Brites se rebela contra la naturalización de la diferencia étnica, religiosa y de género de la sociedad portuguesa de su tiempo, postulándose así como el plus informativo que la película provee desde un enfoque poscolonial. Esto sugiere entonces que O Judeu, a pesar de su apariencia de «cine de calidad», explora subtemas que van más allá del conservadurismo estético y político asociado a este tipo de producciones.

ESCENA VII
Lo que sí se manifiesta de modo explícito en el argumento es la tensión permanente entre la Iglesia y la Corona. La dimensión política presente en los juegos de poder entre el poder temporal y el espiritual estimula las negociaciones de ambas instancias para delimitar sus respectivas esferas de influencia en la esfera pública. O Judeu muestra estas negociaciones como el prólogo a una afirmación final de la supremacía del Santo Oficio sobre el cuerpo de Antônio José. Requerido por unos como relapso, solicitado por otros como una figura notable de las letras portuguesas junto al poeta y dramaturgo Gil Vicente (1465-1537), la dimensión política del protagonista va más allá de su tragedia individual cuando se la contrapone al contexto de la sociedad preiluminista de Lisboa. Al convertirse en el sujeto del discurso represivo de la Inquisición, Antônio José no es victimizado por problemas de conciencia (no existían pruebas hasta que fueron inventadas durante el proceso) sino, en palabras de Saraiva, por la pertenencia a una clase social que constituye el blanco político y económico del Santo Oficio (Inquisição 231). El guión subraya con especial cuidado la manera en que las intenciones modernizadoras de hombres como Alejandro de Guzmán son jaqueadas una y otra vez por el silencio institucional y la intriga de hombres de la iglesia como el ya mencionado Nuño de Acuña, cuya ambición de poder y crueldad latente están aludidas en su reticencia a la construcción del acueducto que purificaría el aire malsano de Lisboa.

La cámara registra de manera «impasible» el tránsito del protagonista hacia una zona moral confusa, en donde los interrogatorios, las técnicas de tortura y la inducción a confesar culpas inexistentes borran los límites entre los derechos individuales y el peso monopólico de la institución. La fe, en el contexto del proceso inquisitorial, es reinterpretada como un bloque de creencias dogmáticas utilizadas para desarmar la razón del acusado. A esto mismo alude la propia composición de los planos que registran el último proceso a Antônio José. La fragmentación de la identidad del protagonista, evidente a lo largo de toda la película, ahora vuelve a unificarse al ser acusado por el Tribunal de judaizante impenitente. Este hecho cierra para siempre el ciclo de búsquedas de sus auténticas raíces, un subtema que ha recorrido toda la trama de O Judeu y que ha estado en el origen de mucha de su producción dramática. A los ojos del espectador, Antônio José vuelve a ser un sujeto unificado, trascendental, con significado pleno dentro de la mentalidad occidental: «Thus the spectator identifies less with what is represented, the spectacle itself, than with what stages the spectacle, makes it seen, obliging him to see what it sees: this is exactly the function taken over by the camera as a sort of relay [Por ello, el espectador percibe menos de lo que se ha represntado, el espectáculo mismo, que lo que muestra el espectáculo, hace ver, obligándolo a ver lo que ve: esta es exactamente la función asumida por la cámara como una especie de retransmisión]» (Baudry 364). El contraste de lo anterior con la categorización efectuada por el Santo Oficio a su prisionero ( «impenitente», «relapso», la abyección corporizada), establece así el juego irónico de planos narrativos en el que la cámara discute el juicio del Santo Oficio desde una perspectiva distanciada de los hechos narrados.

El rol jugado por el individuo dentro de este sistema, como se ha visto, es de mínima importancia, dado que el discurso inquisitorial supone únicamente el ejercicio de una normativa que contempla las posibles reacciones del acusado y la manera de responder a ellas. En la escena del comedor de la Inquisición se halla una clave de la iniciativa que conduce a la ejecución normativa de las persecuciones «religiosas» del Santo Oficio. El hermano Teutônio (Santos Manuel), en diálogo con el padre Marcos, anticipa el desenlace de la historia al recordarle a éste que la institución posee una lógica que difiere de la racionalidad jurídica ortodoxa: «Certos fins são estabelecidos no começo [Ciertos fines se establecen al comienzo]», dice de manera misteriosa, señalando así, de manera simbólica, la propia economía narrativa de O Judeu en referencia al destino final de su protagonista. Esta forma de proceder con el acusado no era nueva en la historia de la Inquisición. La estructura y método de enjuiciamiento a los presuntos herejes albigenses se originó con el inquisidor Bernardo Gui o Guidoni(1261[62]-1331), quien ejerció funciones como tal en Tolosa de 1307 a 1323. Su manual titulado Práctica Inquisitionis Heretice Pravitatis («Conducta de la Inquisición concerniente a la depravación herética», alrededor de 1323) fue muy difundido en traducciones y ediciones posteriores, y sus preceptos fueron seguidos hasta la abolición de la Inquisición española en 1846. Bernardo Gui, dicho sea de paso, aparece como personaje en El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

Lo anterior vendría a corroborar la observación de Graizbord, quien en su libro Souls in Dispute argumenta que el testimonio formulaico de los juicios organizados por la Inquisición portuguesa alude al modo indiferenciado con que se trató muchas veces al acusado, falseando o distorsionando los resultados del juicio en beneficio de intereses privados (105-42). Lo importante no era el contenido legal de la probatio presentada en el juicio, sino la confirmación mediante cualquier vía posible de la culpabilidad efectiva del sujeto para sustentar de esta manera el riguroso cumplimiento del discurso autoritario. La parcialidad del Santo Oficio llegaba a extremos de invención tales como las del falseamiento de pruebas (como en el caso ya visto de Antônio José) o el hallazgo fortuito de denunciantes que pudieran testificar en contra del acusado. Como producto de esas indagatorias llevadas a cabo en secreto procesal, Saraiva sugiere que la acumulación demencial de papeles tendientes a verificar la «validez» de los juicios impuestos por el Santo Oficio, constituye un momento ineludible de la arqueología del poder inquisitorial (Inquisição 81). El dogma se presenta así como el pilar fundamental que regula la administración y control de métodos punitivos destinados a afirmar un sistema de creencias que se opone al disenso interno y a la admisión de la contradicción discursiva entre medios y fines. Antônio José da Silva, atrapado en esa red de coerciones múltiples, acaba siendo reapropiado por la Inquisición y proyectado al espacio social como víctima de un ritual sacrificial que, en la secuencia final de la película, se propone eliminar las «impurezas» del cuerpo abyecto.

EPÍLOGO
O Judeu hace alusión a las paradojas presentes en la razón colonial mediante frecuentes escenas en que se discute la rapacidad del rey o el deseo de la Inquisición de aventajar al Estado monárquico en torno a cuestiones de índole politicoeconómica. Esta tensión constituye, a fin de cuentas, uno de los puntos más altos de interés de la película, y permite rescatar a Antônio José de la vorágine de los archivos inquisitoriales para situarlo en relación directa con los intereses hegemónicos de ambos poderes. Aun empleando estrategias narrativas «tradicionales» y un enfoque histórico para mayor beneficio de la representación «fiel» de los hechos, la película da cuenta de ciertos elementos dentro de la trama resistentes a una fácil decodificación por parte del espectador. Estos se originan a partir de una perspectiva poscolonial que reevalúa los presupuestos del discurso imperial y religioso a la luz de la lección suministrada por la vida y obra de Antônio José. En la formulación crítica de O Judeu, el comediógrafo portugués se convierte en una pieza necesaria para la configuración de una institución represiva necesitada de autoafirmación mediante el abuso de la fuerza legal. Antônio José resulta ser el objeto señalado por la Inquisición para recrear un gesto de voluntad supraestatal, desconociendo de ese modo los derechos individuales que serían el punto principal de una nueva concepción filosófica del sujeto desde fines del siglo XVIII en adelante. Creemos que aquí se encierra la mayor lección que se puede extraer de una película abocada al retrato del sonido y la furia de la violencia institucional.

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Notas

No existe mucha información disponible sobre la recepción de esta película como evento estético o tema de una reflexión general sobre los horrores perpetrados por la Inquisición portuguesa. De todos modos, el periodista Aramis Millarch asistió en 1991 a la exhibición de secuencias selectas de O Judeu, todavía una producción incompleta en aquel tiempo debido a problemas presupuestarios generados por el sistema de coproducción. Su comentario resalta, además de la problemática filmación de la historia (fue comenzada en 1987, mostrada en un festival en 1996 y reestrenada en Portugal en 1999), la cualidad «artística» de una realización cuidadosa en la fotografía y en los detalles de época. Del director carioca, nacido en 1941, se sabe que luego de O Judeu (su debut como realizador de largometrajes) no ha vuelto a ponerse detrás de cámaras. Sus antecedentes previos incluyen Os doces bárbaros (1976) y Corações a mil (1982), ambos documentales que registran actuaciones de algunos de los más notables nombres de la música popular brasileña.
Aquí la alusión más directa es la teoría de Kristeva filtrada por la lectura contemporánea realizada por Aaron Kerner en torno al «cine catastrófico», es decir, el cine que representa mediante estrategias retóricas inusuales aquello que es «innombrable» en eventos tales como el Holocausto judío. A lo largo de este trabajo se empleará el término «abyecto» como categorizador de ciertas experiencias emotivas que se insertan «within the realm of discursive practices (e.g., poetic literature, racial laws, racial slurs)» (Kerner 9).
Para este propósito utilizaremos las reflexiones sobre tecnología, técnica cinematografía e ideología contenidas en los trabajos de Jean-Louis Baudry y Jean-Louis Comolli, quienes al contestar la teoría semiótica de Jean Mitry favorecieron una lectura materialista de la historia del cine, la cual es útil para los propósitos del presente ensayo.
Aún sigue siendo de referencia obligatoria el trabajo pionero de Mariano Picón Salas sobre las significancias históricas y culturales del barroco en una época caracterizada por la emergencia de la Contrarreforma y su impacto en los imperios cristianos. Muchos puntos de su análisis sobre el barroco hispano en De la conquista a la independencia son igualmente válidos para caracterizar el florecimiento del ornatus en la literatura portuguesa, el atraso con respecto a los hallazgos científicos que ocurrían en el resto del mundo europeo y la intensa represión de la subjetividad mediante el empleo estratégico del dogma de la fe católica. Ver Oliveira Barata para una crónica de la dependencia del reino de Portugal de las extracciones de la colonia del Brasil (20-2) y Alberto Dines (Vínculos do Fogo) para una ilustración irónica de Portugal como «fábrica de oro» del imperio inglés, su principal acreedor (44-5).
Arendt concluye uno de sus análisis haciendo una clara separación entre el poder (el cual requiere el consenso y la acción concertada de la comunidad) y la violencia (ejecución de los medios represivos allí donde existe un vacío de poder) (77). Aunque esto parezca contradecir el análisis a continuación, creemos que el período del que tratamos encuentra a la Inquisición portuguesa en una etapa particularmente represiva de su historia, en la cual el ejercicio sistemático de la violencia tiene como fin la afirmación de un poder institucional aparentemente inconmovible. De esta manera, la Inquisición, a nuestro entender, se halla en la encrucijada de ambas categorías de análisis, lo que redundó en el uso arbitrario de la violencia y la afirmación discursiva de un poder incontestable durante los años previos al proceso de Antônio José. Ver al respecto Saraiva, Inquisição 125-9.
Existen descripciones pormenorizadas de este evento histórico del capitalismo incipiente. Algunas de las fuentes consultadas son Saraiva (Inquisição), Novinsky («Confiesa») y Oliveira Marques.
Saraiva, en su libro clásico sobre el tema, cita fuentes que estiman alrededor de 120 000 personas las que ingresaron a territorio portugués durante la entrada en vigor del edicto de expulsión (Inquisição 37).
Esta es la denominación que mantendremos a lo largo de este trabajo, evitando así la confusión semántica que Saraiva ha puntualizado en referencia a la situación jurídica de los judíos con anterioridad, primero, y luego con posterioridad al año 1492 (Inquisição 21-2).
«A conversão, em fins do século XV, de todos os judeus de Portugal ao catolicismo, criou um fenômeno original, senão único na história, pelo seu caráter como pelas suas proporções sociais: o anti-semitismo sem judeus. As mais violentas explosões contra os judeus não se deram quando viviam como um grupo identificado pelas suas diferenças, quando residiam os bairros próprios, praticando livremente o judaísmo, sendo fácilmente detectáveis, mas depois que abandonaram sua religião e seus costumes e adotaram os padrões, as atitudes, e os comportamentos impostos pela sua cultura dominante» («Reflexões» 452).
Ver al respecto el voluminoso trabajo de recopilación e interpretación de datos en torno al tema del historiador portugués Alexandre Herculano (1810-1877). El último capítulo, en especial, conserva un tono de inexorabilidad histórica en lo referente a las fuerzas políticas, económicas y sociales que condujeron al definitivo establecimiento de la Inquisición portuguesa a mediados del siglo XVI, lo cual recuerda en parte la retórica trágica de la historiografía decimonónica analizada por Hayden White en su Metahistory.
El monarca es descrito satíricamente por Dines en su monumental Vínculos do Fogo: «Cinqüentão, bem comido, sobretudo bem servido, não é rotundo, mas nédio. Contudo, não é o tempo que se acrescenta à figura, melhor atribuí-lo às dissipações» (95).
Una síntesis útil sobre el papel jugado tanto por los judíos mosaicos como por los cristianos nuevos en el Brasil de los siglos XVI y XVII se encuentra en el artículo de Hélio Augusto de Moura. Para el estudio de un caso ejemplar de letrado converso de la época colonial en el Brasil, ver Costigan, «Cristão-novo», donde explora la manera en que el canon ha ignorado la producción poética de Bento Teixeira (1561-1600).
El desplazamiento de referentes culturales se produjo, de acuerdo con Oliveira Marques, alrededor de 1640. La fecha es especialmente significativa ya que marcó el fin de la administración de los Habsburgos en Portugal con el ascenso al trono de Juan IV (1640-1656). El mismo autor subraya que este hecho político significó la emancipación de Portugal de la influencia española en la búsqueda producto de una «different mentality and a new attitude toward Europe» (409).
Esto coincide con la información aportada por Roditi, cuando éste señala que los judíos portugueses eran el sector más altamente alfabetizado del reino (40).
Véanse los trabajos de Saraiva y Lopes, Boris Fausto, Oliveira Marques y Cruz Costa para una útil comparación de la enseñanza jesuítica tanto en la metrópoli como en las colonias del Brasil. La influencia del escolasticismo perpetrada por los jesuitas puede resumirse adecuadamente en el siguiente párrafo del brasileño João Cruz Costa en referencia al Brasil colonial: «The influence of the Jesuits cut Portugal off from the scientific renewal which had taken place in the Renaissance and to which Portugal had contributed the magnificent movement of the maritime discoveries. [. . .] The artificial humanism which was inflicted on Portugal marked the Portuguese intellect so deeply that some of its traces can still be detected in ours: the formalism in which it continues to express itself comes, I think, from this source. The love of rhetoric, grammaticism, and bookish erudition we have inherited from the so-called humanist education derives from sixteenth-century Portugal» (17).
Siguen siendo de referencia ineludible los trabajos de Anita Novinsky, especialmente su libro Cristãos-novos na Bahia. Myscofski encara el trabajo inquisitorial en la región desde el punto de vista de género, analizando el patrón de confesiones tanto de hombres como de mujeres en los procesos seguidos a los desvíos del dogma. Aguiar ha estudiado también las estrategias de resistencia del sujeto colonial a los procesos llevados a cabo por la Inquisición en Pernambuco a fines del siglo XVI, subrayando en especial el carácter «otro» de estos discursos cuando se induce la confesión mediante procedimientos ortodoxos que encajan más con la mentalidad europea («Confissões de Pernambuco»).
Aquí seguimos fielmente la cronología proporcionada por Alberto Dines (Antônio 81-9).
Álvarez tiene un útil estudio sobre la vida de João Mendes da Silva y la función que cumplió como letrado en la sociedad carioca colonial. El padre de Antônio José cumplió una labor ilustre al ser nombrado juez en la intermediación entre los hacendados locales (senhores de engenho) y los esclavos africanos, procurando una mayor consideración en el trato a éstos últimos. Si bien cayó en desgracia con el Santo Oficio en 1710, el autor señala que su conducta ejemplar pudo haber servido de inspiración al dramaturgo para las definiciones de la justicia que puso en boca de algunos de sus personajes (2).
Aquí seguimos principalmente el relato que Pereira de Melo y Falci hacen de las vicisitudes de Lou-rença Coutinho en sus contactos con la Inquisición, y la compleja relación de poder establecida entre su género y clase y el de la esclava que denunció a la familia en 1737 por motivos «domésticos» (207). También hemos aprovechado la reseña biográfica de Jacobo Kaufmann, quien además plantea cuestiones importantes en lo concerniente a la recepción de las obras de o Judeu durante una época propicia para las emboscadas inquisitoriales.
Dice Saraiva: «[. . .] as irregularidades eram de certa maneira regulares, e até praticadas por quem tinha a seu cargo zelar a regra. O descami-nho dos bens confiscados era institucional; era uma forma não regularizada e não burocrática de apropriação. Não estava na lei, mas estava nos costumes» (Inquisição 261).
La secuencia que muestra las negociaciones entre el rey y el Inquisidor General Nuno da Cunha, jugada en planos y contraplanos de gran efectividad, es ejemplar al respecto.
Este punto ha sido muy debatido por parte de la crítica especializada. Mientras que Braga afirma que algunas de sus obras fueron responsables directas de su encarcelamiento (17-8), estudios más contemporáneos dividen las aguas en torno a este espinoso tema. Friedman comenta que la versión del portugués del clásico cervantino estimula la comicidad de las situaciones sin que por ello se olvide la dimensión crítica existente en el retrato que hace Sancho de la justicia como alegoría de los defectos humanos (84-5). Silveira niega rotundamente el hecho de que se considere a Antônio José como «escritor comprometido», anulando así la capacidad subversiva de sus obras. En una posición parecida se encuentra Oliveira Barata, quien también se muestra de acuerdo en no considerar la obra del portugués como una crítica al sistema monárquico (285-6). Una posición más bien intermedia se halla en Almeida Pereira, la cual plantea la necesidad de leer las obras de o Judeu en clave, como máscaras textuales del autor para velar su disidencia con respecto a los poderes instituídos (101-74).
La História literária de Saraiva y Lopes es una excelente fuente para estudiar las relaciones de Antônio José con el medio literario de la época y la manera en que supo articular los discursos literarios europeos en boga durante el auge de su popularidad como comediógrafo (477-83). Otra obra imprescindible es la de Oliveira Barata, quien señala la influencia de Lope de Vega en la producción dramática del portugués, indicando además que el tránsito del «corral» a la «comédia de teatro» fue impulsada por las obras de Calderón de la Barca, su otra influencia mayor en lo concerniente a la inclusión del espectáculo dentro del teatro de acción lopesco. El autor anota, además, el profundo impacto de la zarzuela en la concepción de un teatro de marionetas que se ofrecía como parodia de la ópera italiana, recreando así en óperas joco-sérias los estilemas de un arte llevado al gusto popular (185-221). La sátira cómica de sus obras, así, se inspira en modelos europeos que iban más allá de la hegemonía literaria española que experimentaba Portugal desde el reinado de los Habsburgo, abrevando así en otras tradiciones culturales que enriquecieron su propia producción: «O Judeu conseguiu dar uma contribuição original ao teatro do seu tempo, misturando a tradição do teatro nacional, onde o popular nunca fora esquecido, com a avalanche da ópera italiana, e utilizando modelos de personagens do teatro espanhol com a comicidade molieresca» (Pereira, «Gracioso» 29). Esta evaluación sostiene la importancia del teatro cómico del escritor portugués en consonancia con la emergencia de los cristianos nuevos a sitiales de prestigio dentro de la sociedad portuguesa: «Antônio José estava preparando o campo para o advento de uma literatura de espírito realista mais rabelaisinamente asimilable pela burguesia ascendente» (35).
La obra dramática Antônio José ou O Poeta e a Inquisição (1838), del escritor brasileño Domingos José Gonçalves de Magalhães, construye al personaje homónimo como una especie de mártir del cristianismo al ser cruelmente ajusticiado por el Santo Oficio, rasgo que, por otra parte comparte. Un fragmento citado por Arêas redondea de manera enfática esta imagen de O Judeu: «Eu, vítima vou ser no altar de fogo, / E entre a fumaça de meu corpo em cinzas, / Minha alma se erguerá como um aroma / Puro do sacrifício à Eternidade» (47). Llama la atención el paralelismo que se puede trazar entre este parlamento y el otro igualmente de factura literaria que en la película corresponde a la escena de la conversación del protagonista con su padre confesor: «Las llamas del Santo Oficio no me alcanzaron, pero mi alma está carbonizada». Aquí se despoja al escritor de cualquier sentido trascendente mediante una declaración patética de las propias dudas individuales que lo atormentan delante de los procedimientos brutales de la Inquisición. El riesgo de abstracción es por cierto muy alto en el caso de la representación dramática de su proceso inquisitorial, en tanto hemos sido educados en el siglo XX a apreciar la naturaleza arbitraria e inexplicable de la justicia en la literatura de Kafka. Woodyard, comentando la estructura de la obra O Judeu (1966), de Bernardo Santareno, señala: «The author’s thesis. . . is that the individual is persecuted by the society (church / state). Given this framework, we do not expect to find fully developed characters whose virtues are offset by their faults. In this perverted world, their character virtues become faults, i.e., their basic goodness, their faith in mankind and a concept of absolute justice. With this orientation they are defenseless against the lies and unconscionable tactics of their aggressors» (71; énfasis original). Esta orientación moral del mundo en que actúa el protagonista predetermina su evolución a lo largo de la obra y lo priva, de acuerdo a Woodyard, de una verdadera dimensión dramática al situar fuera de él (la denuncia de una esclava que llevó a Antônio José y a parte de su familia al Tribunal del Santo Oficio) la responsabilidad de su calvario. Es de notar también que el prolífico autor portugués de origen converso Camilo Castelo Branco (1825-1890) publicó en 1866 con mucho éxito O Judeu, romance histórico basado en la vida de Antônio José da Silva (Schraibman).
Alves Costa y Mauro Neves proveen interesantes panoramas del cine portugués hasta 1974 y la llegada de la Revolução dos Cravos. Neves, en particular, sigue los lineamientos generales de la crónica de Costa y también enfatiza la dificultad crónica del cine portugués para conseguir financiamiento estatal además de verse forzado a negociar los términos de la censura del gobierno. Sobre la mala distribución de los fondos para el desarrollo del cine nacional, hay también una útil comparación en Alberto Mira entre el cine portugués y el español, donde se señala que existe a nivel de los responsables una concepción estrecha de lo que es «artístico» en un proyecto cinematográfico. Como ya hemos visto en el caso de O Judeu, el régimen de coproducción tampoco elude estos problemas de fondo.
La secuencia que reúne al ministro del rey con otros personajes de la corte da el paso para que uno de ellos, comentando las reformas que pretende llevar a cabo Alexandre de Gusmão (Alejandro de Guzmán), bromee diciendo que ese impulso modernizador va a llevar a que el país solo tenga 30 años de atraso con respecto al resto de Europa.
El episodio corresponde al capítulo 11 de la segunda parte del Quijote cervantino.
Es interesante notar aquí que, si bien Sancho señala de manera no tan velada ciertas fallas de la justicia humana, la conclusión de la pieza acaba de manera conciliadora, impidiendo así una interpretación que señale cierto cuestionamiento a los poderes (Oliveira Barata 293).
Para entender el significado arbitrario del término, es interesante revisar el concepto de justicia que manejaba el jesuita Antônio Vieira (1608-1697) en relación a los cristianos nuevos. Reconocido rival de la Inquisición en lo concerniente al estatuto de los conversos en Portugal, el padre Vieira trató de revertir la expulsion de éstos ordenada por el Rey, aunque esta acción diplomática no deja por eso de estar vinculada a los intereses de la corona portuguesa y a la expansión política del cristianismo: «He argued that to readmit the New Christians into Portugal would be a great service to G-od and to the growth of the Catholic faith, since the Money of the Jews could be used to spread Christianity throughout the world, and he tried to encourage the King of Portugal ‘not to be afraid of’ ordering the return of the Jews, because that was ‘justice’» (Novinsky, «Padre» 158).
Ver al respecto el trabajo de Saraiva y Lopes para un panorama del barroco en Portugal y sus efectos políticos (426-33). Para un acercamiento más contemporáneo, los trabajos revisionistas de Vieira Mendes y de Ferraz resultan útiles para obtener una perspectiva global de la historiografía literaria de la época. Mientras que la primera sitúa a Antônio José da Silva, junto con el padre Manuel Bernardes (1644-1710), como las figuras más representativas del barroco tardío (65-6), la segunda abre el panorama del siglo al posterior arribo del neoclasicismo con la fundación de la Arcádia Lusitana en 1756-57 (79-80).