LA CANCIÓN BÁQUICA DE LA BORRACHA en las tradiciones orales hispánicas

José Manuel Pedrosa

Versiones acumulativas con estribillo de la canción de La borracha en Salónica, Portugal y Galicia
En 1935 publicaba Alberto Hemsi el texto, con anotación musical, de la siguiente canción acumulativa recogida por él de la tradición de los sefardíes de Salónica:

Mercar vos quiero, la mi mujer,
Mercar vos quiero un par de shuecos.
Pie tuerto no mete shueco.
¡Con esto, la mi mujer,
Echémos el tiempo en el bever!

Mercar vos quiero, la mi mujer,
Mercar vos quiero un par de calsas.
Pachá blanca no mete calsa,
Pie tuerto no mete shueco.
¡Con esto, la mi mujer,
Echémos el tiempo en el bever!

Mercar vos quiero, la mi mujer,
mercar vos quiero un par de bragas.
Las bragas me se hazen llagas1
Pachá blanca no mete calsa,
Pie tuerto no mete shueco.
¡Con esto, la mi mujer,
Echémos el tiempo en el bever!

Mercar vos quiero, la mi mujer,
mercar vos quiero una camisa.
La camisa a mí me stringe,
Las bragas me se hazen llagas,
Pachá blanca no mete calsa,
Pie tuerto no mete shueco.
¡Con esto, la mi mujer,
Echémos el tiempo en el bever!
Mercar vos quiero, la mi mujer,
mercar vos quiero un antarico.
El antarico me va curtico,
La camisa a mi me stringe,
Las bragas me se hazen llagas,
Pachá blanca no mete calsa,
Pie tuerto no mete shueco.
¡Con esto, la mi mujer,
Echémos el tiempo en el bever!

Mercar vos quiero, la mi mujer,
mercar vos quiero una capitanica.
La capitanica me va estrechica,
El antarico me va curtico,
La camisa a mi me stringe,
Las bragas me se hazen llagas,
Pachá blanca no mete calsa,
Pie tuerto no mete shueco.
¡Con esto, la mi mujer,
Echémos el tiempo en el bever2!

No mucho después de que Alberto Hemsi publicase su versión tesalonicense de esta bienhumorada canción báquica, los investigadores lusos Fernando de Castro Pires de Lima y Maria Clementina Pires de Lima publicaban (en 1939) un testimonio portugués recogido en São Simão de Novais y al que calificaban de «lenga-lenga», es decir, de trabalenguas. Al dar a conocer la suya, ambos editores no dejaban de hacerse eco de la existencia de otras versiones que prueban la popularidad de la canción en tierras de Portugal: «A uma rapariga de Penafiel ouvi uma variante mais extensa, e o célebre etnógrafo Abade de Baçal, no volume X das suas Memórias de Bragança insere outra variante muito longa, que fora colhida em Mirandela, pelo Carnaval»:

Mulher minha, não bebas mais vinho,
que eu hei-de dar-t’ uns socos.
Os pés tortos não querem os socos.
Ora venha vinho para os nossos copos!
Mulher minha, não bebas mais vinho,
que eu hei-de dar-t’ umas meias.
As pernas feias não querem meias,
os pés tortos não querem os socos,
ora venha vinho para os nossos copos!

………………………………

Mulher minha não bebas mais vinho,
que eu hei-de dar-t’ uma touca.
Mulher louca não quer a touca,
o mantéu não leva ao Céu,
as pernas feias não querem as meias,
os pés tortos não querem os socos,
ora venha vinho para os nossos copos3!

Otra tierra en que los ecos de La borracha han debido acompañar muchos carnavales y borracheras es la de Galicia. Dorothé Schubarth y Antón Santamarina la llaman canción «de bebedeira» y sugieren que «a procedencia da cántiga pode ser portuguesa segundo se deduce polo refrán que en portugués é Ora venha vinho para os nossos copos; a falta da palabra copos, “vasos”, en galego supliuse pola asonante corpos» Su versión fue recogida de un «labrego e taberneiro» del pueblo lucense de Pacios:

Ai, muller miña, non bebas viño,
que ch’hein comprar unhos zocos.
Ai, non, non, meu maridiño, non,
que pés tortos
non queren zocos:
e veña viño prós nosos corpos.
Ai, muller miña, non bebas viño,
que ch’hein comprar unhas medias.
Ai, non, non, meu maridiño, non,
pernas negras
non queren medias,
e pés tortos
non queren zocos:
e veña viño prós nosos corpos

………………………..

Ai, muller miña, non bebas viño,
que ch’hein comprar un xustillo.
Ai, non, non, meu maridiño, non,
tetos pequenos
non queren xustillo,
barriga lisa
non quere camisa,
cousas de bragas
todas son trampas,
pernas negras
non queren medias,
e pés tortos
non queren zocos:
e veña viño prós nosos corpos4.

El cotejo de estas tres hermosas versiones acumulativas de La borracha es ilustrador de la capacidad retentiva de la memoria oral. ¿No es ejemplo sorprendente de ella el que, por fijarnos en un solo detalle, una frase como «pie tuerto no mete shueco» de una canción báquica de los judíos de Salónica encuentre el eco exacto de «os pés tortos não querem os socos» de una canción carnavalesca de Portugal o de los «pés tortos non queren zocos» que asoma en la cántiga del tabernero de una perdida aldea gallega? Los pasos que aún habremos de dar en pos de La borracha seguirán ofreciendo nuevos detalles sobre la forma en que se combina este ingrediente conservador con la renovación que en otros ámbitos la hace adquirir nuevas y sorprendentes configuraciones.
Versiones paralelísticas con estribillo entre los sefardíes de Bulgaria y de Turquía, en el Occidente español (Extremadura, Salamanca, Zamora y Galicia) y en Portugal
En 1973, casi cuarenta años después de Hemsi, Isaac Levy publicaba otra versión sefardí oriental de La borracha que tiene el valor de confirmar su añeja y tradicional difusión en Oriente, por el doble motivo de que atestigua su existencia en la tradición de Sofía (Bulgaria) y de que su lectura ofrece importantes variaciones en relación con el texto de Salónica. Bástenos por ahora llamar la atención sobre su carácter paralelístico en vez de acumulativo, sobre el uso de un estribillo completamente diferente al de Salónica, o sobre su original desenlace, con el asentimiento de la mujer a la última propuesta del marido:

Con el vino sana ‘stó marido
Con la agua siempre ‘stó malata

Mercar vos quero mujer
Mercar vos quero una camiza
La camiza m ‘echa hazina

Con el vino sana ‘stó marido
Con la agua siempre ‘stó malata

Mercar vos quero mujer
Mercar vos quero un barril de vino
Agora se vé que sos buen marido

Con el vino sana’stó marido
Con la agua siempre’stó malata5.

Dentro del archivo folclórico (Proyecto Folklor) de la Radiodifusión Israelí se conserva una versión muy deteriorada de una canción de procedencia turca que parece compartir alguno de los tópicos de La borracha, aunque su aspecto es tan deteriorado que su identificación provoca no pocas dudas:

Chap, chap, le chaptea el cuvsac.
Ay, marido mío, no bebávs el vino,
porque pedrévs el tino.

¡Y ay! ¿Qué me davs, mi mama?
Una cami’sica.
La cami’sica me apreta,
el cuvsac me va y viene.

Estribillo
¡Y ay! ¿Qué me davs, mi mama?
Una ‘jaquetica.
La ‘jaquetica me aireia,
la cami’sica me apreta.

Estribillo6.

Entre las sorpresas que todavía nos reserva La borracha no es la menor el descubrimiento de que en el área de la Península que va desde Extremadura hasta Zamora y Galicia, y que se extiende también al otro lado de la frontera con Portugal, se conserva una rama de testimonios paralelísticos que se asemejan sorprendentemente al modelo búlgaro. Entre las versiones que yo mismo he podido recoger en mis encuestas de campo figura la que grabé en Herrera del Duque (Badajoz), donde «la cantaban los mozos de noche cuando iban de juerga», especialmente «cuando se juntaban en partidas por la noche y se emborrachaban» con motivo de las fiestas de Nochebuena y de Las Luminarias7. La costumbre exigía que, en medio de aquellas celebraciones y cuando más borrachos estuviesen, cada estrofa de la canción había de alternar en labios de cada mozo:

Ay mujer, ay mujer,
te compraré unos pendientes.
Eso no, marido, no,
déjalo para aguardiente.

Con el vino sano yo, marido,
con el agua me pongo muy mala, muy mala, muy mala

Ay mujer, ay mujer,
te compraré unas enaguas.
Eso no, marido, no,
aunque se me vean las nalgas.

Estribillo
[Ay mujer], ay mujer,
te compraré una camisa.
Eso no, marido, no,
aunque tenga que andar deprisa.

Estribillo

[Ay mujer], ay mujer,
te compraré unas medias.
Eso no, marido, no,
aunque se me vean las piernas.

Estribillo

Ay mujer, ay mujer,
te compraré un burro viejo.
Eso sí, marido, sí,
pa’ echar vino en el pellejo.

Estribillo

[Ay mujer], ay mujer,
te compraré unas sandalias.
Eso no, marido, no,
aunque tenga que andar descalza.

Estribillo8

En Guadalupe (Cáceres) recogí esta otra versión que, según indicación de mis informantes, se cantaba también en lo mejor de la borrachera de los mozos:

Ay mujer, ay mujer,
te compraré un burro viejo.
Y eso sí, marido, sí,
pa’ echar vino en el pellejo.

Con el vino sano yo, marido,
con el agua me pongo muy mala, mala, muy mala
Ay mujer, ay mujer,
te compraré unos pendientes.
Y eso sí, marido, sí,
déjalo pa’ el aguardiente.

Estribillo

Ay mujer, ay mujer,
te compraré una camisa.
Y eso no, marido, no,
aunque me se vean las chichas.

Estribillo

Ay mujer, ay mujer,
te compraré un guarrito.
Y eso sí, marido, sí,
para hacer los torreznillos.

Estribillo

Ay mujer, ay mujer,
te compraré una linterna.
Y eso sí, marido, sí,
para ir a la taberna.

Estribillo

Ay mujer, ay mujer,
te compraré unos zapatos.
Y eso no, marido, no,
déjalo pa’ vino blanco.

Estribillo9.

Las versiones salmantinas están muy relacionadas textualmente con las extremeñas, aunque su ocasionalidad es totalmente diferente. Se cantan para acompañar el más difundido de los bailes autóctonos, la «charrada», que se toca al son de la gaita charra y del tamboril, según he podido yo mismo escuchar a algunos de los gaiteros y tamborileros de la Sierra de Francia, al sur de la provincia. Mientras que en Extremadura la canción constituye ya una rareza de la que muy pocos informantes dan cuenta, en Salamanca se da el fenómeno contrario, puesto que, sobre todo en tiempos recientes, el impulso de la recuperación de su folclore ha facilitado su difusión por cauces distintos de los tradicionales, como son los discográficos o el de las Escuelas de Folclore, que la han popularizado entre los jóvenes. Pero todavía es posible encontrar versiones puramente tradicionales, como las tres que he grabado en San Martín del Castañar10, o la siguiente, recogida en Mogarraz:

Ay mujer, mujer, mujer,
te regalaré un vestido.
Eso no, marido, no,
que me gusta mucho el vino.

Con el vino sano yo, marido,
con el agua me pongo muy mala,
muy mala, muy mala, malita, muy mala

Ay mujer, mujer, mujer,
te regalaré unos pendientes.
Eso no, marido, no,
déjalo para aguardiente.

Estribillo

Ay mujer, mujer, mujer,
te regalo unos zapatos.
Eso no, marido, no,
déjalo para tabaco.

Estribillo

Ay mujer, mujer, mujer,
yo te compro una camisa.
Eso no, marido, no,
porque tengo que ir a misa.

Estribillo

Ay mujer, mujer, mujer,
te regalo una linterna.
Eso sí, marido, sí,
para dír a la taberna.

Estribillo11.

Existen variantes del mismo tipo colectadas y publicadas por otros folcloristas12, y coincidentes con los tipos que acabamos de ver en la admisión de todo tipo de posibilidades combinatorias en cuanto al orden y diversidad de los regalos del marido, así como en el mantenimiento de una estructura básica que se resume en el tema del obsequio a la esposa borracha, en el armazón paralelístico de la canción y en el uso de un estribillo casi idéntico al que cantan los sefardíes de Bulgaria.

La que empieza a aportar novedades de mayor alcance es una versión colectada por Jesús Bal i Gay y Eduardo Martínez Torner en el pueblo de Baralla (Lugo) en torno también a la tercera década de este siglo. No deja de ser curioso que en la misma provincia donde se recogió una de las versiones acumulativas de La borracha se documente también la existencia superpuesta de la rama paralelística. Pero, lo más significativo de este hermoso testimonio es el carácter de transición de su estribillo, a medio camino entre el que se documenta en las versiones búlgara y castellano-extremeñas que acabamos de conocer y la amputación definitiva que tendrá lugar en otras de las ramas de La borracha que pronto examinaremos.

¡Ai, mullere, ai, mullere!
heiche comprar unhas zocas.
Esas non, marido, non,
que me fan as pernas tortas,
con el vino sano yo.

¡Ai, mullere, ai, mullere!
heiche comprar un vestido.
Ese sí, marido, sí,
que sea larguito y fino,
con el vino sano yo.

¡Ai, mullere, ai, mullere!
heiche comprar unhas saias.
Esas non, marido, non,
que me rompen as espaldas,
con el vino sano yo.

¡Ai, mullere, ai, mullere!
heiche comprar unhas medias.
Esas sí, marido, sí,
que sean largas y buenas,
con el vino sano yo13.

Estrechamente relacionadas con la anterior versión paralelística gallega están dos portuguesas publicadas en 1898, en arreglos para voz y piano, por Cezar das Neves y Gualdino de Campos14. La única diferencia estructural importante entre ambas ramas es la de los originales estribillos de estas versiones. Pero coincidencias como la afirmación de la borracha de que las zocas «me fan as pernas tortas» en la versión gallega y «me faz as pernas tortas» en las portuguesas vuelven a hablar por sí solas de lo estrecho de su parentesco. El primer testimonio fue recogido en la región del Alentejo:

Oh, mulher, eu comprava-te umas meias,
Oh, mulher, eu comprava-te umas meias.
Isso não, maridinho, não, que me faz as pernas feias.
Bom frumento e bom vinho, boa carne e melhor toucinho.

Oh, mulher, eu comprava-te umas botas,
Oh, mulher, eu comprava-te umas botas.
Isso não, maridinho, não, que me faz as pernas tortas.
Bom frumento e bom vinho, boa carne e melhor toucinho.

Oh, mulher, eu comprava-te um burrinho,
Oh, mulher, eu comprava-te um burrinho.
Isso sim, maridinho, sim, que o burro leva o odre,
o odre leva o vinho, boa carne e melhor toucinho.

De la otra versión paralelística portuguesa explican sus dos editores que está «recolhida nas provincias do Douro e Traz-os-Montes. O povo ainda lhe addiciona outras estrophas, mais livres, para discrever a mulher borrachona, que prefere andar núa e immunda, a que lhe falte o seu vininho»:

Oh, mulher, oh, mulher,
eu comprava-te umas meias.
Isso não, marido, não,
que me faz as pernas feias:
compra-me antes um vinhinho,
p’ ra regar o meu peitinho,
tu bem sabes, maridinho,
que a água me faz bem mal.

Oh, mulher, oh, mulher,
Eu comprava-te umas botas.
Isso não, marido, não,
que me faz as pernas tortas:
Compra-me antes um vinhinho…
Oh, mulher, oh, mulher,
Eu comprava-te uns sapatos.
Isso não, marido, não,
que me faz andar aos saltos:
Compra-me antes um vinhinho…

Oh, mulher, oh, mulher,
eu comprava-te um saiote.
Isso não, marido, não,
que fico como um pipote:
Compra-me antes um vinhinho…

Oh, mulher, oh, mulher,
eu comprava-te um gibão.
Isso não, marido, não,
que me oprime o coração:
Compra-me antes um vinhinho…

Oh, mulher, oh, mulher,
eu comprava-te um pente.
Isso não, marido, não,
que arranha a cabeça à gente:
Compra-me antes um vinhinho…
Versiones paralelísticas y sin estribillo en el área norte de España
En el pueblo zamorano de Doney de la Requejada recogí en 1990 una versión de La borracha, que constituye en sí misma, gracias a la introducción de nuevos elementos «animalísticos» y de una forma de parelelismo cruzado o quiásmico, un tipo aparte de los demás. Tiene además la peculiaridad de la amputación del estribillo, rasgo que se repetirá en las versiones que aún faltan por conocer:

Ay, muller, muller,
no te veo qué hacer.
Comprarémoste una oveja.
No, marido, no,
que la oveja caga y meja.
Ay, muller, muller,
no te veo qué hacer.
Comprarémoste una cabra.
No, marido, no,
que la cabra meja y caga.

Ay, muller, muller,
no te veo qué hacer.
Comprarémoste un borrico.
Sí, marido, sí,
que el borrico trae vinico15.

En el ámbito geográfico y lingüístico de Asturias abundan versiones de la canción que suponen un avance evolutivo aún más marcado en relación con todas las anteriores. De los tres elementos más definidores de aquellas (asunto del regalo a la esposa borracha, paralelismo, estribillo) solo uno se mantiene intacto: el de su estructura paralelística. Los otros dos han sido tragados por el empuje imparable de la corriente oral, que al arrastrar definitivamente su estribillo (ya parcialmente amputado en la versión gallega de Torner-Bal) se ha llevado también el elemento más directamente alusivo al alcoholismo de la mujer, facilitando así su conversión en otra señora que, de todas formas, no deja de evocar la desenvoltura y ligereza de carácter de La borracha. Se nos ofrece con ello una oportunidad difícilmente mejorable de asistir a un proceso de reestructuración del significado de una canción bajo la presión de cambios formales que resuelven la pérdida o el desencaje de cualquiera de sus piezas mediante el cambio formal y significativo de los demás elementos del sistema.

El nuevo semblante que la canción nos ofrece se recoge no solo en Asturias, sino también en las provincias limítrofes o cercanas, donde he grabado versiones con rasgos dialectales asturianos e identificadas siempre como «asturianadas» por mis informantes, algunos de los cuales las consideraban «cantos de borrachos». Así sucedió en los pueblos de El Acebal16, La Madalena17 y Santa Marina de Piedramuelle18 (Asturias); en Villamuñío19, Villacorta20 y Balouta21 (León); y en Moroso22 (Cantabria). Mi informante de Villamuñío, el señor Cástor Portugués, que la aprendió mientras trabajaba como minero en Sotrondio (Asturias) entre 1918 y 1920, me comunicó la siguiente versión que «cantaban los mineros en las tabernas»:

Ay muller, muller,
voy comprarte unes madreñes.
No, marido, no,
que yo no sé andar en elles.
Y ay muller, muller,
voy comprarte una gaita.
No, marido, no,
que con la tuya me basta.

Hay que decir que se conocen otras versiones publicadas de este tipo paralelísitico asturiano23.
Versiones puramente líricas en España, con alguna derivación americana
Nuestra labor, que se acerca poco a poco a lo detectivesco, debe extremar a partir de ahora la atención para no extraviar las pistas de las últimas metamorfosis de La borracha por pura convención, tras el declive de su alcoholismo, la seguiremos llamando así. Por el momento, la continuación de sus andanzas no nos va a llevar muy lejos, en lo geográfico, del escenario donde la dejamos la última vez. Pero, en lo formal sí que vamos a dar el gran paso de la pérdida de los últimos vestigios de paralelismo. Con ello, su forma se reduce a la de una minúscula canción lírica que en algunas ocasiones adopta un estribillo, mientras que en otras se somete ella misma a esta humilde función, acompañando a alguna otra canción. La siguiente versión, «asturianada» también, y cuyo final aporta nuevos y llamativos elementos con respecto a los que conocíamos, fue cantada por un minero de la aldea de La Madalena (Asturias):

Ay muller y ay muller,
voy comprarte unes madreñes,
del taconín que llevanten,
que yés pequeña y no alcances
a los brazos del tu amante.

Si tabis aquí
nu estabis, no, no.
Si tabis allí
yo tampoco, no24.

De este mismo tipo «asturiano» son otras versiones grabadas por mí en Villamuñío25 y en Balouta26 (León) y en San Pelayo27 y en Castrillo del Haya28 (Cantabria), todas las cuales ofrecen como sorprendente denominador común el giro argumental que introduce, a partir del tercer verso de la canción, la delicada y hasta ahora inédita voz amorosa de la mujer que quiere encaramarse a los brazos de su amante. ¿Ultima etapa del largo viaje interior hacia el extremo final de su arco evolutivo? ¿O simple fenómeno externo de contaminación y ensamblaje de los dos versos iniciales de La borracha con otra canción de raíz y contenido diferentes? Reconózcase a la primera opción el respaldo del cambiante y agitado currículum que avala a nuestra siempre inquieta Borracha, y a la segunda el estar abonada por la existencia independiente de los últimos versos de esta forma de la canción en la tradición española e hispanoamericana:

Hágame usté unos zapatos
con el tacón que levante,
que soy chiquita y no alcanzo
a los brazos de mi amante29.

Antes de abrir un nuevo capítulo en la historia de La borracha, conviene hacer balance de todo lo que ha ido abandonando nuestra protagonista a orillas del largo camino que la ha llevado hasta su última o últimas refundiciones líricas. Como demostración de la fuerza dinámica de la tradición oral, no está nada mal: decenas de versos, varios estribillos, su inclinación alcohólica, y todas las cuentas de su estructura seriada acumulativa y paralelística, con los innumerables regalos de su marido. Cual si se tratase de una nueva Cenicienta en clave de humor, unos simples «zapatitos» mantienen el único testigo de su agitado pasado y permiten seguir, alternando, según los casos, con huellas de shuecos, de zocos, zocas, madreñes, botas o sandalias, el rastro de una canción que refleja con ejemplaridad la esencia caprichosa y voluble de la canción tradicional.

Testimonios españoles antiguos
La enorme variedad de versiones y su conservación en ramas distintas de la tradición hispánica, entre ellas la judeo-oriental, avalan la antigüedad de la canción, que se ve confirmada por la documentación de su estribillo más corriente en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales fechado por Gonzalo Correas en Salamanca en 1627. Es más: la consignación en esta obra de tres variantes diferentes de este estribillo confirma la popularidad que al menos desde el siglo XVII ha debido tener la canción en España:

Kon el vino sanaría io, marido;
kon el agua, póngome mala.

Kon el vino sano io, marido;
kon el agua estoi mui mala.

Kon el vino sano io, marido;
kon el agua, póngome mala30.

Hay que tener en cuenta, además, que se conservan en diversas fuentes de los siglos XVI y XVII otros estribillos de algún modo relacionados con este, como el siguiente recogido en 1555 por Hernán Núñez:
Amárgame el agua, marido,
amárgame y sabe a vino31.

¿Hacia un prototipo de la canción?
Diversas formas acumulativas, otras en serie paralelística y algunas más puramente líricas. Un muestrario completo de tradiciones diferentes: la sefardí, la portuguesa, la gallega, la extremeña, la castellano-leonesa, la asturiana, y hasta algún peregrino y dudoso epígono centroamericano. Ambitos lingüísticos y dialectales tan variados al menos como ramas y dominios tradicionales. Mas algún estribillo antiguo. Por encima de tantos y tan dispares testimonios, el potencial transformador de la transmisión oral, que allá va adonde vaya el hombre, dando frutos distintos para cada tiempo, para cada país y para cada persona. ¿Será posible, ante semejante panorama, llegar a alguna conclusión sobre el prototipo de la canción?

De una primera lectura de todos los testimonios que conocemos sí se sigue una primera conclusión que tiene un valor en sí mismo apreciable: que la canción ha dispuesto para evolucionar hasta resultados tan diferentes de cerca de cinco siglos, tantos como parece garantizarle la documentación antigua de uno de sus estribillos, su existencia en el folclore sefardí de Oriente y el aval de la antigua vitalidad folclórica del tema de la mujer borracha, que ha hecho escribir a Margit Frenk que «la vena cómica, más aún, chocarrera y aplebeyada, caracteriza toda una serie de zéjeles que comienzan a aparecer en las fuentes musicales del siglo XV. Son canciones sobre comadres borrachas, sobre viejas libidinosas, clérigos concupiscentes, maridos engañados. Suelen constar de varias estrofas que dan vueltas en torno al mismo tema32». Apenas hace falta subrayar este último rasgo de las vueltas en torno al mismo tema como el que informa el armazón de nuestras más completas Borrachas modernas, cuyo carácter seriado debe ser continuación segura del de su prototipo, por más que desconozcamos si la organización de aquella serie original pertenecía a la modalidad zejelesca, acumulativa o paralelística.

Otro rasgo seguramente prototípico que se deduce de las versiones que tienden a ser más largas y completas y de la imperativa tendencia a la homogeneidad que sigue toda canción seriada33 es que su forma original debía basarse en una serie de prendas de vestir y solo de prendas de vestir. El carácter de incorporación vulgar y tardía de los demás elementos queda suficientemente confirmado con lo que el análisis estadístico nos muestra: de un total de 36 versiones cotejadas, hemos encontrado 79 referencias a diversas prendas de vestir que dejan en demasiada evidencia la irregular y posiblemente espúrea procedencia de las otras 25 menciones a regalos que no lo son.

Pues bien, llegados a la conclusión de que el prototipo de La borracha debió ser seriado y restringido al campo léxico de las prendas de vestir, podría parecer que de aquí al reconocimiento como prototipo del modelo acumulativo, que es el que mejor refleja tales cualidades, no hay más que un paso. Pero darlo equivaldría a ignorar las posibilidades de evolución de las otras ramas que forman el tronco de La borracha, cuyos caminos y ritmos evolutivos ya sabemos que son todo menos uniformes y sencillos. ¿Es imposible que el antecesor de las distintas ramas que han llegado hasta la tradición moderna fuese uno de aquellos zéjeles báquicos de los que Margit Frenk ha señalado su antigua difusión? ¿Y es objetivo negar la misma posibilidad a la rama paralelística por el simple hecho de que haya resultado especialmente vulnerable a la contaminación a posteriori de estrofas que arruinan las cualidades de regularidad y homogeneidad atribuibles a su prototipo?
Resulta ciertamente imposible decantarse hacia alguna de estas posibilidades, cuando la tradición antigua no solo nos hurta el conocimiento directo del prototipo de la canción, sino que ni aún facilita pistas indirectas sobre él, al discriminar del proceso que Margit Frenk ha denominado de «dignificación de la lírica popular en el Siglo de Oro» y, en consecuencia, de las fuentes de los siglos XV a XVII, a los cantos tanto acumulativos como a los paralelísticos puros (es decir, los no asociados a la forma del villancico) , lo cual nos impide hasta hacer el ejercicio de imaginación de suponer qué tipo pudo estar más o menos arraigado en la tradición antigua y a cuál tuvo mayor probabilidad de acercarse la forma original de La borracha.

La cosa se complica aún más al advertir que las tipologías acumulativa y paralelística de los cantos seriados va asociada a un fenómeno de tan complicado por no decir imposible seguimiento como es el de las tendencias migratorias que desde las más remotas épocas folclóricas las ha llevado de unas canciones y de unas tradiciones a otras, embarcadas siempre en un especie de reciclaje necesario para escapar al desgaste de la transmisión oral. Se puede citar, a este respecto, todo un muestrario de canciones españolas (El cura desnudo, El pollo, El viejo remendado) que exhiben series acumulativas muy parecidas a la de La borracha. Véase por ejemplo esta última estrofa de una versión acumulativa de El cura desnudo recogida por mí en Azuaga (Badajoz):

Ya no va el cura a la Iglesia.
Dice la niña por qué.
Porque no tiene sombrero.
Sombrero yo le daré.
El sombrero con su alero,
la sotana con campana,
el chaleco con su fleco,
la camisa larga y lisa,
los calzones con botones,
los zapatos con su lazo,
su puntera y su tacón.
Tira-lairón35.

El mismo pasado de migraciones, influencias mutuas y «herencias» de cantos aún más remotos cuyo rastro resulta imposible de seguir a partir solo de sus resultados en la tradición actual se adivina en ciertas series paralelísticas de prendas de vestir que alguna vez he escuchado cantar, como es el caso de algunas versiones de la canción infantil de La espera del lobo o de la larguísima canción de El vestido, de cuyo testimonio recogido en el pueblo de Rioseco (Soria) ofrezco el siguiente fragmento:

Ella me pidió un jubón
que fuera de terciopelo,
y yo, que bien la quería,
también la compré pañuelo.

Ella me pidió un mantón
y aunque fuera de Manila,
y yo que bien la quería
también la compré mantilla.

Ella me pidió saya
y aunque fuera de percal,
y yo que bien la quería
también la dí delantal.

Ella me pidió medias
que fueran de lana fina
y yo que bien la quería
también la dí zapatillas.

Ella me pidió pendientes
que fueran de oro fino
y yo que bien la quería
también la compré el anillo36.

La comprobación de que los hilos de la acumulación y del paralelismo nos conducen a este enrevesado ovillo donde no se distingue lo viejo de lo evolucionado, lo prototípico de lo que quizá fuera adopción tardía de series próximas, pone punto final a nuestra determinación de llegar a la caracterización diacrónica y al árbol genealógico de La borracha.

Pero, es seguro que a la luz de la sincronía podemos todavía obtener datos reveladores sobre su vida tradicional. Por ejemplo si analizamos, sobre el cotejo de sus diversas ramas, los mecanismos de variación de sistemas poéticos sucesivamente reestructurados para preservar la continuidad del significado frente a los cambios en la rima, léxico o sintaxis que alteran su materia significante. Los siguientes son ejemplos de la capacidad de variación de nuestra canción para expresar, con distintas palabras, dentro de distintas opciones de rima y en lenguas y tradiciones diferentes, el mensaje siempre constante del rechazo a una prenda de calzado:

Mercar vos quiero, la mi mujer,
mercar vos quiero un par de shuecos.
Pie tuerto no mete shueco.
(Hemsi, Salónica)

Mulher minha, não bebas mais vino,
que eu hei-de dar-t’ uns socos.
Os pés tortos não querem os socos.
(Pires de Lima, Portugal)

Ai muller miña non bebas viño
que ch’ hein comprar unhos zocos
ai non non meu maridiño non
que pés tortos
non queren zocos.
(Schubarth y Santamarina, Galicia)

[Ay mujer], ay mujer,
te compraré unas sandalias.
Eso no, marido, no,
aunque tenga que andar descalza.
(Badajoz, PCAR 51)

Ay mujer, ay mujer,
te compraré unos zapatos.
Y eso no, marido, no,
déjalo pa’ vino blanco.
(Cáceres, PCAR 12 y 15)

Ay mujer, mujer, mujer,
yo te regalaré unas botas
Eso no, marido, no,
déjaselo para otra.
(Salamanca, PCAR 19)

¡Ai, mullere, ai, mullere!
heiche comprar unhas zocas.
¡Esas non, marido, non,
que me fan as pernas tortas.
(Torner y Bal, Galicia)

Oh, mulher, eu comprava-te umas botas,
Oh, mulher, eu comprava-te umas botas.
Isso não, maridinho, não, que me faz as pernas tortas.
(Neves y Campos, Portugal)

Ay muller, muller,
voy comprarte unes madreñes.
No, marido, no,
que yo no se andar en elles.
(León, PCL 10)

No menos sorprendente resulta la memoria musical de la canción, acostumbrada a un ritmo de anáfora o repetición sintáctica que, por lo general, no han podido borrar las sucesivas reestructuraciones, la distancia entre los sistemas, ni la diferencia de los elementos sobre los que recae:

Mercar vos quiero, la mi mujer, mercar vos quiero…
(Salónica)

Mercar vos quero, mujer, mercar vos quero…
(Sofía)

Ay mujer, ay mujer,…
(Extremadura)

Ay mujer, mujer, mujer,…
(Salamanca)

¡Ai, mullere, ai, mullere!
(Galicia)

Oh, mulher, eu comprava-te umas botas,
Oh, mulher, eu comprava-te umas botas…
(Portugal)

Ay muller y ay muller…
(Asturias)

Interesante desde el punto de vista de la poética oral resulta también la convivencia en los mismos espacios folclóricos e incluso en la memoria de las mismas personas de estratos evolutivos diferentes de la canción. Mis informantes de Villamuñío y de Balouta (León) conocían las versiones «asturianas» tanto paralelísticas como puramente líricas, y en general se da esta superposición en toda la tradición norteña. Ya ha quedado dicho que en la provincia gallega de Lugo se han recogido hermosas versiones tanto acumulativas como paralelísticas, y se ha visto que en Zamora Miguel Manzano ha recogido ejemplos de la forma paralelística y de la lírica más avanzada. En Oriente se han documentado, en fin, la forma acumulativa de Salónica y las paralelísticas de Sofía y Chorlu, con estribillos diferentes.

Lo único seguro que podemos deducir de estos fenómenos de evolución y superposición es que las breves formas líricas deben derivar de las más extensas formas seriadas, y que estas debían ser en su origen homogéneas y ordenadas. Lo que ya no podemos saber es si fue antes la acumulación o el paralelismo, dada la imposibilidad de recuperar a posteriori el mapa, el momento y los cauces de tales cambios. Por eso quizás sea ahora solo el momento de finalizar dejando en el aire una última cuestión: la de si la duplicidad de ramas orientales habrá podido deberse a contactos tardíos entre España y Oriente con resultado de trasvase de algunas características de un modelo peninsular evolucionado sobre uno sefardí probablemente preexistente. La posible no interrupción a lo largo de los siglos o la reanudación en el siglo XIX de los contactos entre el folclore peninsular y el judeo-oriental, que nos deja intuir la documentación de muchos cantos orientales importados en época moderna de España37, autoriza a pensar en esta posibilidad, que estaría además respaldada por el paralelo del repertorio oral de los sefardíes de Marruecos, en el que se han detectado también estratos diacrónicamente diferentes de influencia española. Pero, sean cuales fueren las claves de estos problemas, la lección más importante que nos puede proporcionar nuestra Borracha es otra y ya está dada: es la evidencia de que su evolución, en tanto que canción tradicional, no sigue el desarrollo de líneas rectas y etapas superadas, sino el de continuo vaivén en que se moldean y recuperan formas que solo son nuevas o viejas a efectos de su crítica literaria, mientras que a los de su recreación tradicional manan siempre con la misma frescura y espontaneidad.

NOTAS
1. Este verso es formulación de un refrán viejo español que ya fue editado en la obra atribuida al Marqués de Santillana, Refranes que dizen las viejas tras el fuego, ed. Urban Cronan [pseud. de R. Foulché-Delbosc], Revue Hispanique XXV (1911) ps. 134-219: nº 292: “el que no es ducho de bragas las costuras le matan”. Aparece también en Pero Vallés, Libro de refranes, 63v: “Quien no ha ducho: bragas le roen las costuras”; José María Sbarbi, Monografía sobre los refranes, adagios y proverbios castellanos y las obras o fragmentos que expresamente tratan de ellos en nuestra lengua (Madrid: Imprenta y Litografía de los Huérfanos, 1891; reed. facs. 1980) pp. 53-58
Describe el Adagiorum (Fernando Arcaei Beneue[n]tani ex vernacula id est hispana lingua latino sermone reddito rum quinquagenae quinqz addita ad initium cujuslibet quinquagene Fabella. 1553
Está editado en los refr. de Caro y Cejudo. Tiene 150 proverbios glosados. p. 56
Quien no ha duecho bragas, róenle en las costuras.
Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (Salamanca, 1927), ed. L. Combet (Burdeos, 1967) ps. 20, 39, 42 y 101; y en Galindo, 9780
f. 68r Al no ducho de bragas las costuras le matan. Una versión valenciana de mediados del siglo XVIII, Vicente Castañeda y Alcover, Recopilación de refranes valencianos hecha por el P. Luis Galiana, dominico (Manuscrito inédito que se conserva en la Real Academia de la Historia) (Madrid, Fortanet: 1920) p. 30: “El que no sa vist en bragues, les costures li fan plagues”. Hoy todavía es muy conocido en España en formulaciones como “El que no está acostumbrado a bragas, las costuras le hacen llagas” (versión comunicada por Canuto Pérez, nacido en Mocejón, Toledo, en 1940, y entrevistado en Vallecas, Madrid el 2-8-1991). Hay una versión publicada en Alberto Sevilla, Sabiduría popular murciana (Murcia: Sucesores de Nogués, 1926) p. 35; Aurelio M. Espinosa, The Folklore of Spain in the American Southwest: Traditional Spanish Folk Literature in Northern New Mexico and Southern Colorado, ed. J. M. Espinosa (Norman-London, University of Oklahoma: 1985) p. 161; Virgilio Fernández Acebo, Manuel Oria Martínez-Conde, J. Ignacio López García, Dichos y refranes de uso común en los valles del alto Pas y del Miera (Vega de Pas, Asociación Científico Cultural de Estudios Pasiegos: 1992) p. 91; Antonio Bartolomé Suárez, Aforismos, giros y decires en el habla montañesa (Santander: Universidad de Cantabria, 1993) p. 74; y Julia Sevilla, «Paremias dichas por María Josefa y Julia Muñoz Huertas (Todedo) y Presentación Envid (Guadalajara)», Paremia 3 (1994) pp. 147-150, p. 148. Véase una versión en asturiano en Luciano Castañón, Refranero asturiano (Oviedo, CSIC: 1962) p. 31: “Al que nunca punxo bragues, les costures fáceni llagues”. Otra gallega en Xaquín Lorenzo, Refraneiro galego (Vigo, Edicions Castrelos: 1983) p. 53, nº 737. O que non está adoito a bragas as costuras lle fan chagas. Otra catalana: “Enric Bayerri, Refraner català de la comarca de Tortosa I A-D (Tortosa: «La Gráfica», 1936) p. 47: “Al que no està acostumbrat a bragues, les costures li fan llagues”. Otra en portugués en Carolina Michaëlis de Vasconcelos, «Mil provérbios portugueses», Revista Lusitana VII (1986) pp. 29-71, p. 54: “A quem não há bragas em dorto, as costuras lhe fazem nojo” Var… as costuras o matam. Var. Quem as bragas não há em douto, as costuras lhe fazem nojo. También está difundido entre los sefardíes de Oriente y de Marruecos. Cfr. a este respecto M. Kayserling, Refranes o proverbios españoles de los judíos españoles (Budapest, 1889) nº 716; R. Foulché-Delbosc, “Proverbes judéo-espagnols”, Revue Hispanique II/6 (1895) nº 388 y 1012; Mosco Galimir, Proverbios (Refranes): pocos proverbios del rey Salamon, del Talmud, fábulas, consejas, reflexiones, dichas de españoles sefarditas (Nueva York, 1951) nº 525; Denah Lida, “Refranes judeo-españoles de Esmirna”, Nueva Revista de Filología Hispánica XII (1958) ps. 1-35: nº 249; Enrique Saporta y Beja, Refranes de los judíos sefardíes (Barcelona, 1978) p. 7; Raphael Benazeraf, Recueil de “refranes” judéo-espagnoles du Maroc (París, 1978) nº 297; Haïm Vidal Sephiha, «Proverbes judéo-espagnols: la partie pour le tout. Une mémoire sélective», Paremia 2 (1993) [Coloquio Internacional sobre “Oralidad y escritura. Literatura paremiológica y refranero” (Universidad de Orléans, 19-29 de noviembre de 1993)] pp. 231-237: p. 237
Al ke no estas ambezado a yevar bragas, (las koziduras le azen yagas]
Al ke no esta ambezado a yevar pantalon, [las koziduras le hazen yagas] s
Raphael Benazeraf, Recueil de “refranes” judéo-espagnoles du Maroc (París, 1978)
2. Hemsi, Coplas sefardíes, 10 vols. (Alejandría-Aubervilliers, 1932-1973) vol. IV (Alejandría, 1935) nº XXIV. Algunos términos son aclarados por el propio Hemsi: pachá tc. `pierna’; stringe it. `aprieta’; antarico [dim. de antarí] tc. `vestido de mujer o especie de kimono’; capitanica j.-esp. `chaleco, o especie de camiseta’. Vid., sobre la canción, la reseña de Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman, “Sobre las Coplas sefardíes de Alberto Hemsi”, Estudios sefardíes 3 (Sefarad XL: Madrid, 1980) ps. 423-447: p. 429. En breve volverá a ser publicada en la edición integral de estas Coplas que editará Edwin Seroussi, con la colaboración de Paloma Díaz Más, José Manuel Pedrosa, Susana Weich-Shahak y otros.
3. F. y C. Pires de Lima, O vinho verde na cantiga popular (Barcelos, 1939) ps. 57-59. Reproducido en Michel Giacometti, Cancioneiro popular português (Lisboa, 1981) nº 114.
4. Schubarth y Santamarina, Cántigas populares (Vigo, 1983) nº 25.
5. Levy, Chants judéo-espagnols IV (Jerusalén, 1973) nº 13.
6. Versión PF 036/04, recogida a Regina Mal-ki, nacida en Chorlu (Turquía) en 1927, emigrada a Israel en 1948 y entrevistada en Bat Yam (Israel) en 1978 por Moshé Shaul. La voz cuvsac procede del tc. `cinturón ancho de lana’; ‘jaquetica debe proceder del ing. jacket `chaqueta’.
7. La fiesta de “las Luminarias” es una de las que correspondía al ciclo de invierno en áreas diversas de Extremadura y de La Mancha. En Herrera del Duque tenía lugar el día de Santa Lucía (13 de diciembre). Según testimonios recogidos en el mismo pueblo, se encendían hogueras en las calles y se cantaba y bailaba a su alrededor. Los mozos daban vueltas alrededor de las mozas intentando tiznarlas. Desde que salieron ordenanzas restringiéndolas para no dañar el asfaltado de las calles la fiesta ha entrado en fase de retroceso. Aún se celebra en algunas calles, pero en mucha menor escala y reservada al público infantil. Vid. sobre estas fiestas invernales, de Consolación González Casarrubios, “Estado actual de las fiestas en Castilla-La Mancha”, en Actas de las I Jornadas de Estudio del Folklore castellano-manchego (Cuenca, 1983) ps. 31-48: ps. 33 y ss; y de Ramón Violant i Simorra, El Pirineo español: vida, usos, costumbres, creencias y tradiciones de una cultura milenaria que desaparece (reed. Barcelona, 1989) p. 560.
Luís da Câmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro (Río de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura: 1954) pp. 363-364
s.v. luminárias
Emilio Blanco Castro, «La luminaria de Fontanarejo (Ciudad Real)», Revista de Folklore 168 (1994) pp. 198-200
Fray Miguel, «Villa de Navasfrías», Hoja Folklórica 64, 1-II-1953, p. [1]
Luminarias
Antonio Vallejo Cisneros, Música y tradiciones populares (Ciudad Real: Diputación, 1988) p. 271
Luminarias
Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismunda, ed. J. B. Avalle-Arce (Madrid: Castalia, 1992) p.198 mandó el rey que, aquella noche, en señal de la merced que del cielo todos en la mejoría de Auristela habían recibido, se hiciesen luminarias en la ciudad, y fiestas y regocijos ocho días continuos.
Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismunda, ed. J. B. Avalle-Arce (Madrid: Castalia, 1992) p. 251
No repares en que se abrase toda esta ciudad, que si vuelves, habrá servido este incendio de luminarias por la alegría de tu vielta.
Charles Baudelaire, Las flores del mal, ed. A. Verjat y L. Martínez de Merlo (Madrid: Cátedra, reed. 2000) p. 153
Tus ojos, encendidos lo mismo que las tiendas y cual las luminarias de los festejos públicosm, usan con insolencia deuna fuerza prestada, sin conocer jamás la ley de su belleza.
Carlos Antonio Porro Fernández, “Denominaciones locales y nombres de bailes y danzas tradicionales de Castilla y León en el siglo XX”, Revista de Folklore 248 (2001) pp. 45-72 60
Baile de la Luminaria “El baile de rueda nocturno o de media tarde de alguans partes coo Medina del Campo, Villalbarba, etc. (Va) realizado en torno a una gran hoguera realizada con motivo de una fiesta”
8. Versión PCAR 51 en mi catálogo, cantada por Felipa Casas y su marido, José Bravo, nacidos en 1936 y 1937 respectivamente. Fue grabada en Herrera del Duque el 6-11-1989.
9. Versión PCAR 12 y 15, cantada por Alfonso Plaza (n. 1918) y Francisca Martín (n. 1920) y grabada el 18-3-1989 en Guadalupe. En la misma fecha y pueblo grabé una versión de una sola estrofa a la señora Juliana Guadalupe (n. 1920).
10. Recogidas en una encuesta que realicé junto con Estrella Sánchez, Lourdes Portal, José María Sanz y José Luis González: PCAR 19, grabada a Juani Acera (n. 1935); PCAR 22, a Romana Cruz (73 a.); y una versión instrumental con gaita y tamboril (sin texto) grabada a Manolo, gaitero del pueblo. Las tres fueron recogidas el día 28-7-1989.
11. Versión PCAR 25 cantada por Adela Núñez Maíllo, de 87 años. Fue recogida en Mogarraz el día 29-7-1989 junto con Estrella Sánchez, Lourdes Portal, José María Sanz y José Luis González.
12. Bonifacio Gil, Cancionero musical de Extremadura I (2ª ed. Badajoz, 1961) sección VI nº 31: texto en ps. 114-115; y II (Badajoz, 1956) nº 149; Kurt Schindler, Folk Music and Poetry of Spain and Portugal (Nueva York, 1941) nº 276; Aníbal Sánchez Fraile, Nuevo cancionero salmantino (Salamanca, 1943) nº 37; Miguel Manzano, Cancionero de folklore musical zamorano (Madrid, 1982) p. 148.
13. Bal i Gay y Martínez Torner, Cancionero gallego, 2 vols. (La Coruña, 1973) nº 442.
14. Neves y Campos, Cancioneiro de Musicas Populares vol. III (1898) ps. 82 y 83.
15. Versión PCAR 86, grabada a Paulina San Román, de 65 años, el 4-8-90, en una encuesta que realicé junto con Carmen y Antonio Fidalgo y Fernando González.
16. Versiones PCL 201 y 206 en mi catálogo, grabadas a Manuel Fernández (n. 1907) y a su mujer, Belarmina Castaño (75 a.) el 2-7-1989.
17. Versión PCL 208, grabada el 2-7-1989 a una mujer de 71 años sin identificar.
18. Recogí una versión a la señora Adelina López, natural de Santa Marina de Piedramuelle (p. j. Oviedo) en Vallecas (Madrid) el 24-6-1991.
19. Versión PCL 10, grabada el 29-4-1989 a Cástor Portugués (n. 1902).
20. Versión PCL 104, grabada el 23-8-1989 a Isabel Fernández (n. 1916).
21. Versión PCL 143, grabada el 1-9-1989 a Enrique Cadenas (n. 1914).
22. Versión PCL 308. El informante fue Maximino Ruiz, nacido en 1928 en Moroso (Cantabria), un pueblo que ya no existe. Fue entrevistado el 4-7-1989 en Aguilar de Campoo (Palencia) en una encuesta que realicé junto con Marisi Martin.
23. Aurelio de Llano Roza de Ampudia, Esfoyaza de cantares asturianos (reed. Oviedo, 1977) nº 992; Daniel G. Nuevo Zarracina, “Cancionero popular asturiano”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares II (Madrid, 1946) ps. 98-133 y 246-277: p. 128.
24. Versión PCL 214, grabada el 2-7-1989 a Joaquín Antuña (59 a.).
25. Versión PCL 20, cantada por Cástor Portugués (n. 1902) el 29-4-1989.
26. Versión PCL 143, cantada por Enrique Cadenas (n. 1914) el 1-9-1989.
27. Versión PCL 236, cantada por Angel González (n. 1906) el 10-8-1989.
28. Versión PCL 309, cantada por Encarna Ruiz (n. 1917), entrevistada el 5-7-1989 en Aguilar de Campoo (Palencia).
29. Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles II (Sevilla, 1882) nº 2827. Vid. además las versiones de José Martínez Tornel, Cantares populares murcianos (Murcia, 1892) p. 40, reproducida por María Josefa Díez de Revenga Torres en Cancionero popular murciano antiguo (Murcia, 1984) nº 40; Miguel Manzano, Cancionero de folklore musical zamorano p. 222; Narciso Alonso Cortés, Cantares populares de Castilla (reed. Valladolid, 1982) nº 915; y Poesía popular andina: Venezuela, Colombia, Panamá (Quito, 1982) ps. 364 y 326.
Melchor de Palau, Cantares populares y literarios recopilados por… (Barcelona, 1900) p. 67
Hágame usté unos zapatos.
M. L. Escribano Pueo, T. Fuentes Vázquez, F. Morente Muñoz, A. Romero López, Cancionero granadino de tradición oral (Granada, Universidad: 1994) nº 134
Hágame usted unos zapatos,
con el tacón que levante,
que soy pequeña y no alcanzo
a los brazos de mi amante.
30. Correas, Vocabulario, ed. L. Combet (Burdeos, 1967) p. 42.
31. Núñez, Refranes o proverbios en romance (Salamanca, 1555) f. 9v. Otras versiones de este mismo estribillo aparecen en Juan de Mal Lara, Philosophia Vulgar (Sevilla, 1568) f. 253 (cfr. la edición de A. Vilanova, 4 vols., Barcelona, 1958-1959, vol. IV p. 72); y en Correas, Vocabulario p. 75. Vid. sobre todos ellos de Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII) (Madrid, 1987) nº 1581. También en la tradición oral moderna existen estribillos y canciones de asunto báquico parecido. En la región del Alto Campoo (Cantabria) se cantaba una que conozco en una versión manuscrita de Juan Antonio Santiago (1902-1987), amablemente cedida por su nieto José Manuel Santiago, de Reinosa (Cantabria): “Para ser segador y con fuerza / hace falta ser buen bebedor. / Con el agua no corta la sierra, / con el vino sí sierra mejor, mejor”. Llano, en Esfoyaza p. XXVII, daba una versión parecida, usada como canción de canteros. Hay que tener en cuenta que los valores curativos o la preeminencia del vino sobre el agua es un tema folclórico de viejo arraigo. Recuérdense los refranes de Correas (Vocabulario ps. 65 y 84) `Agua fría, sarna kría; agua rroxa, sarna eskoska’, donde el `agua rroxa’ es el vino, y el `eskoskar’ es descaspar, sanar; y `El agua haze mal, i el vino haze kantar’. Por su parte, Joseph B. Spieker, en “Correspondencias métricas y temáticas entre las harvgas y la poesía popular castellana”, Josep Maria Solá-Solè: Homage, Homenaje, Hamenatje (Miscelánea de estudios de amigos y discípulos), 2 vols. (Barcelona, 1984) I ps. 127-150: p. 148, comenta el arraigo del tópico, desde las jarchas hasta la poesía áurea. Vid. además, de Oreste Plath, “Vinoterapia”, en Folklore médico chileno (Santiago, 1981) ps. 139-151.
32. Frenk, “El zéjel, ¿forma popular castellana?”, en Studia iberica: Festschrift für Hans Flasche (Berna-Munich, 1973) ps. 145-158; reproducido en Estudios sobre lírica antigua (Madrid, 1978) ps. 309-326: p. 320. Sobre el mismo tema, vid. de Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman, Romances judeo-españoles de Tánger recogidos por Zarita Nahón (Madrid, 1977) ps. 182-185.
33. Todas las series acumulativas o paralelísticas tradicionales reúnen por lo general sólo elementos que pertenecen directamente o por asociación indirecta a campos semánticos o funcionales homogéneos y ordenados.
34. Vid. Frenk, “Dignificación de la lírica popular en el siglo de Oro”, Anuario de Letras II (1962) ps. 27-54; reproducido en Estudios sobre lírica antigua (Madrid, 1978) ps. 47-80. A pesar de que los cancioneros musicales y poéticos de la época silencian completamente los cantos acumulativos y casi completamente los paralelísticos, hay buenas razones para no dudar de la antigua vida folclórica de ninguno de los dos. Los cantos acumulativos debieron gozar de la buena salud que hacen suponer su arraigo paneuropeo, y su carácter de poesía eminentemente popular y sólo popular, cuyo mecanismo ha vivido siempre en el refugio seguro de las clases iletradas del pueblo y del folclore infantil. Por lo que respecta a los cantos paralelísticos, su existencia en el folclore medieval ha sido demostrada con pruebas concluyentes por Eugenio Asensio en “Los cantares paralelísticos castellanos: tradición y originalidad” y en “La poética del paralelismo”, en Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media (Madrid, 1957) ps. 181-224 y 75-132.
35. Recogida el 31-8-1990 en Azuaga a Lola Blanco, de 25 años, quien me informó de que se canta todavía en los “zambombeos” del invierno. Poseo otra versión, asociada también a fiestas de “zambombeos”, recogida el 28-7-1991 en Vallecas (Madrid) a Natividad Serrano, nacida en Puentegenil (Córdoba) en 1921. Hay versiones publicadas en Bonifacio Gil, “El canto de relación en el folklore infantil de Extremadura”, Revista del Centro de Estudios Extremeños XVI (Badajoz, 1942) ps. 263-295: ps. 282-285; Aurelio M. Espinosa, “Folklore infantil de Nuevo México”, RDTP X (Madrid, 1954) ps. 499-547, nº 84; Gil, Cancionero popular de Extremadura I ps. 109-110; Eduardo Martínez y Jesús Bal y Gay, Cancionero gallego, 2 vols. (La Coruña, 1973) nº 448; Gil, Cancionero infantil (reed. Madrid, 1987) ps. 131-132; Gabriel Celaya, La voz de los niños (3a ed. Barcelona, 1981); José Manuel Fraile Gil, “Las vestiduras sagradas, un tema seriado”, Revista de Folklore 22 (Valladolid, 1982) ps. 134-138: ps. 137-138; Rafael Ginard, Cançoner popular de Mallorca IV (reed. Mallorca, 1983) ps. 567-568; Claudia de los Santos, Luis Domingo Delgado e Ignacio Sanz, Folklore segoviano II Repertorio infantil Segovia, 1986) ps. 206-208; Virtudes Atero y María Jesús Ruiz, En la baranda del cielo: romances y canciones infantiles de la Baja Andalucía (Sevilla, 1990) p. 69; Pedro C. Cerrillo, Cancionero popular infantil de la provincia de Cuenca (lírica popular de tradición infantil) (Cuenca, 1991) p. 175; series parecidas en lengua vasca están publicadas en Resurrección Mª de Azkúe, Cancionero popular vasco (Barcelona, s.f.) ps. 1008-1010. Con respecto a la canción de El pollo, cuya serie acumulativa es del mismo tipo, vid. Gil, Cancionero popular de Extremadura II p. 179. Para una versión venezolana, vid. Miguel Acosta Saignes, Estudios de folklore venezolano (Caracas, 1962) p. 169. La serie acumulativa de El viejo remendado, del mismo tipo que las anteriores, puede verse en De Llano, Esfoyaza ps. 177-179; y en Manzano, Cancionero de folklore zamorano p. 613.
Seminario “Papeles de Literatura Infantil”, Dedín Dedín de Pequeñín (Folclore infantil) (Sada-La Coruña: Ediciós do Castro, 1990) p. 190
Pedro Echevarría Bravo, Cancionero musical manchego (Madrid, 1951; 2ª ed. Ciudad Real: CSIC, 1984) p. 270, 372-3 y 373-4
Ya no va el cura a la iglesia
Virtudes Atero, María Jesús Ruiz, En la baranda del cielo: romances y canciones infantiles de la Baja Andalucía (Alcalá de Guadaira: Guadalmena, 1990) p. 84
El cura no va a la iglesia
37. Versión cantada por Andrea de Mingo, de 83 años, entrevistada por Susana Weich-Shahak y por mí el día 1-10-1989.
38. Vid. a este respecto mi tesina inédita titulada La contribución hispánica moderna al cancionero sefardí de Oriente (Madrid, 1991).

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