Tarazona tiene la buena fortuna de saber el nombre y hasta el mote de un músico judío que vivía y trabajaba en esta bella ciudad en la Edad Media: Mosse Cohén, conocido como «Maestre Gentil», y nombrado como «tanyedor» en el año 1483. Pero ¿reconocería Mosse Cohén la música sefardí hoy en día? Si de alguna manera se hubiera enterado del hecho que otras dos Cohén (mi hija y yo), cantábamos canciones sefardíes en su propia ciudad, seis siglos después, y si hubiera podido escuchar nuestro concierto ¿le hubiera hecho ilusión cantar con nosotras? ¿Reconocería alguna de las canciones, o le sonaría algo, o le parecería completamente fuera de sus conocimientos musicales? O sea, ¿qué relación tiene la música sefardí, específicamente las canciones en judeoespañol, con el mundo musical del Aragón medieval, con el mundo medieval de Iberia en general?
Existe un concepto popular, pero erróneo, de la canción judeoespañola como música medieval». El musicólogo I. J. Katz habló de ese «mito» ya hace más de medio siglo (1973). Ni los judíos ni los musulmanes escribían partituras en la Edad Media2. Por eso, es importante distinguir entre las letras y las melodías de las canciones, y también entre las letras y las historias que narran: hay una tendencia algo romántica de confundir los orígenes de las letras y las historias con los de la música. En muchos casos, las letras de una canción determinada –especialmente, un romance– cantada por sefardíes, sí, tiene sus orígenes en la Edad Media o el Renacimiento, o la historia que narra es aún más antigua. Pero, sus melodías, en cambio, no son medievales3. Además, una gran parte de las canciones judeoespañolas que aparecen en grabaciones comerciales no pertenecen a este corpus antiguo, sino que son canciones de una época más tardía de la vida sefardí: algunas adquiridas mucho después de las expulsiones de la Península Ibérica, otras adaptadas de las culturas de la Diáspora, otras compuestas por los sefardíes en los siglos XIX y XX. Muchas veces, las letras de un romance, o un cantar de boda, o unas coplas paralitúrgicas, existen en ambos repertorios judeoespañoles: el de Marruecos y el del ex Imperio Otomano. Esto puede decir que la canción se originó ya en España antes de las expulsiones, lo que sucedió en muchos casos; en otros se explica por otras circunstancias.
Los judíos no dejaron de salir de España después de 1492 (o 1497 en Portugal, 1498 en Navarra): seguían saliendo durante muchos años, como nuevos cristianos, y muchas veces buscaron comunidades en otros países donde podían asumir su identidad judía. También, los mercaderes judíos venían por fines de negocios a España desde el exterior.
A veces, incluso cuando los intérpretes saben que la «conexión medieval» es más bien laxa, aún así siguen presentando las canciones como restos, vestigios de «España medieval», lo que también seduce a muchos oyentes. Hay que darse cuenta también de que, fuera del ámbito académico, la mera palabra «medieval » no indica necesariamente la época considera «medieval» por los historiadores, sino que se refiere de manera mucho más vaga a festivales, ferias, restaurantes, actuaciones por la calle, etc., de una época más bien indeterminada, y cuya relación con la Edad Media suele ser más deseada que documentada.
Antes de hablar más de la música sefardí, es importante –o, como se dice en judeoespañol de Turquía y Salónica, «cale»– hablar un momento de la palabra «sefardí». Como se sabe, se refiere a la gente y la cultura de Sefarad, el nombre tradicional judío de la Península Ibérica. Pero, también, en las últimas décadas, se usa en un sentido más general, aunque poco preciso, refiriéndose a los judíos que no son de origen askenazí, de Europa Central y del Este. Cuando se emplea en el sentido preciso histórico, la denominación «sefardí» no siempre implica el uso del idioma judeoespañol4, ya que por supuesto el idioma de la liturgia y los textos religiosos es el hebreo. En este artículo, Sefardí» implica «originario de Sefarad», y las canciones comentadas serán sobre todo en judeoespañol, o a veces en hebreo, turco, árabe, etcétera.
Aunque sabemos muy poco de lo que cantaban los judíos en Iberia antes de las expulsiones, no cabe duda de su papel central en la vida musical. Volviendo a Aragón, aparte de Mosse Cohén/Maestro Gentil, sabemos también los nombres de otros músicos judíos del Aragón medieval: Samuel Fichiel, Sento Mayor, Abraham Mayor y Bonafos Mayor; y también su colega musulmán, el tamborilero «Mahoma el Marruequo» (Calahorra, 1977). Calahorra hace allusion también a judíos y «moros» entre los músicos que tocaban para una procesión del Corpus Christi en 1513, curioso, ya que legalmente no vivían judíos en España; tal vez se refiere a conversos o moriscos conocidos. No lejos de Tarazona, en Tauste, tenemos una anécdota curiosísima de comienzos del siglo XIV. Parece que un tal rabino Hacen mantenía la vigilia nocturna en la iglesia de San Bartolom, y que «en compaynna de cristianos e de cristianas… que velaven guiando una dança, avia dado una calz con el pie en la tabla del altar cientalment… ». Por supuesto, esa anécdota releva muchas preguntas. La autora del artículo, E. Lourie, se pregunta, como también nos preguntamos nosotros, ¿qué hacía un rabino en estas circunstancias? Pregunta Lourie también porque fueron los mismos judíos quienes reclamaron el castigo de Hacen, y hasta si Hacen era de verdad un rabino o sencilla mente alguien con bastante formación a quien le llamaban «rabino» de manera más bien familiar. Tambien, explica la autora que Tauste no tuvo barrio judío cerrado hasta 1414 (Lourie, 1995). Otro juglar judío del siglo XIV, menos atrayente que Maestre Gentil y menos intrigante que Hacen, era un tal Johanán Sibilí, «camorrista, juglar y mujeriego» que tuvo que pagar unas multas importantes por sus delitos en Valencia (Brammon, p. 195). Y, antes de salir de esta pequeña excursión al mundo medieval sefardí-aragonés, ¿quién era la misteriosa Çeti, la «rabisse judearum sinagoge majoris Caesarauguste… in oficio rabinatus…»? Esta «mujer rabina» aparece en un solo documento (Nirenberg). ¿Era mujer de rabino de la gran sinagoga de Zaragoza? ¿Oficiaba como rabina con las mujeres de la comunidad? Y, pensando siempre en la música, ¿qué cantaba ella con su familia, y con la comunidad? ¿Sabía, como lo han sabido muchas mujeres e hijas de rabinos, cantar la liturgia?
Sabemos los nombres y tenemos una gran parte de la obra de muchos poetas judíos en Iberia medieval, y seguramente había muchos más que no nos han dejado sus nombres ni su poesía. La mayoría de esa está escrita en hebreo, y a veces en árabe6: nos queda muy poca lírica judía en lengua romance. En otro trabajo, presenté unas posibilidades para la reconstrucción musical de los dos fragmentos del trobador judío portugués Vidal de Elvas y de los poemas epitalámicos judeocatalanes editados por Jaume Riera i Sans (Cohén, 2000a, 2000b)7. Existen muchas alusiones en las fuentes medievales a hombres y también mujeres que cantaban –pero, respecto a lo que exactamente cantaban o cómo lo cantaban, siguen siendo misterio–.
Si no sabemos cómo cantaban antes, sí que sabemos cómo cantan los sefardíes hoy en día, y poseemos grabaciones de los de Turquía de comienzos del siglo XX, y partituras, menos fiables por supuesto que las grabaciones, pero que nos dan una idea, de los de Marruecos y de Turquía y las demás regiones del antiguo Imperio Otomano, de la misma época, y después, también de los años 1950 y adelante. Las primeras grabaciones, sin embargo, son sobre todo de hombres (con la excepción de la magnífica Victoria Rosa Hazán), y eran hombres con mucha formación en música litúrgica y también música clásica otomana, y con instrumentos de cuerda: o sea que no son grabaciones del cante cotidiano en contextos domésticos, sobre todo de las mujeres. Desde los comienzos del siglo XX. Del último cuarto del siglo XX, tenemos ya bastantes grabaciones documentales, de las cuales muchas han sido editadas (ver mi discografía, en las referencias), y todavía sigue siendo posible escuchar canciones tradicionales cantadas por gente mayor sefardí, aunque cada vez menos, y también, cada vez menos, cantando los romances y antiguos cantares de boda, y aún menos con el estilo tradicional.
En general, se puede repartir los estilos del cante sefardí en dos grandes regiones principales: el occidental o el oeste (Marruecos) y el oriental o este: el Imperio Otomano, hoy en día Turquía, Grecia, Bosnia, Jerusalén y otros. Por supuesto, existen muchas subdivisiones, pero para el momento quedémonos con estas. Una gran diferencia es el uso del sistema del maqam por los sefardíes de la zona ex otomana.
Es un sistema muy complejo que no corresponde exactamente con las gamas occidentales o los modos eclesiásticos medievales. El maqam es un sistema muy complejo de fórmulas, patrones y progresiones melódicas que utiliza intervalos de microtonos difíciles para los que no los han conocido ya de muy jóvenes. Las canciones judeoespañolas de Marruecos utilizan mucho menos estos microtonos. (También, la edad avanzada de muchos cantantes de ahora, a veces implica problemas al punto de saber si están cantando con microtonos, o si desafinan). Otra diferencia: la ornamentación vocal tiene una tendencia marcada a ser mucho más melismática y compleja en el cante de la región ex otomana que en Marruecos, aunque esta diferencia ha sido un poco exagerada, en mi opinión: por un lado, las versiones más modernas de las canciones de Oriente tienen mucho menos ornamentación y sabor de Oriente, y por otro lado muchas cantantes tradicionales de Marruecos demuestran un orgullo justificado en su «floreo»…
La armonía no es tradicional en el cante judeoespañol. Hay unas cuantas excepciones, sobre todo Flory Jagoda, recordando a su familia en Bosnia, en los años 1930, cantando con terceras: habla de las canciones líricas de origen finales del siglo XIX o principios del siglo XX más que de los romances y cantares de boda. Las mujeres son las que más intepretan los romances y cantares de boda, y suelen cantar los romances sin acompañamiento, mientras se ocupan de las tareas domésticas, y los cantares de boda con panderetas, lo que también es el caso en muchos países del Mediterráneo.
Cuando hay instrumentos melódicos, en general cuerdas, el acompañamiento tradicional es heterofónico y no armonizado, como en la música de Medio Oriente y África del norte en general. Sin embargo, el repertorio más moderno, de los últimos cien años, digamos, se presta mejor al acompañamiento occidental. El grito de mujeres sefardíes de Marruecos se llama barwalá o yuyú entre ellos: aparece cuando terminan de cantar ciertas canciones alegres de fiestas y bodas. Forma parte también, como ya es sabido, de muchas culturas árabes y africanas, y existe en muchas zonas de España bajo varios nombres, y no siempre ejecutados por mujeres.
Instrumentos
La música judía, con la excepción importante del género askenazí klézmer, es sobre todo una tradición vocal. Los instrumentos sirven especialmente para acompañar las voces. También, salvo en ciertas denominaciones modernas judías, los instrumentos musicales están prohibidos en días sagrados, incluso en Shabat, y durante los oficios litúrgicos en la sinagoga, salvo el cuerno ritual que se oye solamente en Rosh Hashaná (Año Nuevo) y, diez días después, en el Kipur (Día del Gran Perdón, del Arrepentimiento). Entre los sefardíes, la música instrumental refleja, en general, la de la cultura donde viven: por ejemplo, el laúd árabe, el kanún o santur, el violín al estilo local, y las percusiones de la región.
Para las bodas y otras fiestas, a veces contrataban a músicos musulmanes, y también a veces los islámicos contrataban a músicos judíos. En Turquía, el músico judío Isaac Fresco Romano, con el mote «Tamburi Isak», era el principal tañedor del tambor para el sultán Sélim III (1789-1807). En tiempos más recientes, mi primer profesor de laúd árabe, en Montreal (donde me crié) era Samuel Amzallag, «Sami el-Maghribi», un gran músico judeomarroquí que muchas veces tocaba y cantaba para el rey de Marruecos.
¿Cuál era el instrumento del «tanyedor» Mosse Cohén «Maestre Gentil» en Tarazona medieval? No sabemos; pero, casi seguro que hoy en día si pudiera tocar con músicos sefardíes, tendría que cambiarlo por otros o por lo menos por otra versión moderna del mismo. Los instrumentos medievales de los manuscritos no se usan en la cultura sefardí, como no se usan en otras culturas europeas, por lo menos en su forma medieval. En algunos casos, sí que el instrumento ha sobrevivido con pocos cambios: las percusiones, por ejemplo, y el laúd árabe, que ha cambiado muy poco con los siglos. Los músicos sefardíes, como los demás, suelen adaptar sus instrumentos. Por eso, en una boda sefardí, no se ve un rebec o una viela medieval, por ejemplo. A lo mejor, sí que habrá un clavier electrónico para una buena imitación del laúd árabe y otros instrumentos del Medio Oriente. Y si nuestro amigo Maestre Gentil estuviera, y reconociera un laúd árabe como algo familiar, aún así se preguntaría que era un chisme que no conocía salvo por encima: el pequeño amplificador electrónico que desde un par de décadas ya aparece mucho.
¿Lo rechazaría por no ser auténticamente medieval? No creo… como no lo rechazan la mayoría de músicos sefardíes.
En general, entre los sefardíes (y muchos otros grupos también) han sido los hombres quienes tocaban los instrumentos melódicos (sobre todo cuerdas), mientras las mujeres se limitaban a los instrumentos de percusión, sobre pandero o pandereta para las bodas. Molho (1950: 20-21) habla de las mujeres sefardíes de Salónica improvisando instrumentos con los utensilios de cocina, tal como hacen la gente de pueblo en España y Portugal hoy en día. Allí y en la zona otomana en general, las mujeres que se especializaban en cantar y tocar para las bodas se llamaban las tanyederas, y tenían un rol central en las bodas, no sólo en la parte musical. Como siempre, había excepciones a la decisión hombres-mujeres: notoriamente algunas escuelas judías a comienzos del siglo XX enseñaban el laúd árabe o el mandolino a las alumnas, y muchas veces las mujeres de familias de una clase socioeconómica más elevada tocaban piano o violín.
Una mujer de Salónica que me contó muchas cosas en Montreal, interpretaba un extracto de una operetta de los años 1920: dice un protagonista que se busca una mujer que «el piano sepa bien tocar, como flama en la cama»8. Pero, de todas formas, el instrumento más importante, el único instrumento imprescindible, de la música sefardí, sigue siendo la voz.
Géneros de las canciones
Los repertorios marroquíes y otomano comparten las mismas categorías, con una gran diferencia: las canciones líricas de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX no se encuentran en Marruecos, y además, en general, son las más conocidas del repertorio sefardí por discos comerciales.
Tanto en Marruecos como en las regiones otomanas, la música de las canciones ha recibido mucha influencia de la música local y de la época: canciones griegas y turcas, patrones rítmicos turcos, búlgaros, marroquíes; canciones de España sobre todo en Marruecos durante los años del Protectorado español; canciones enteras traducidas o adaptadas al judeoespañol; melodías populares de Europa o tangos de Argentina, y hasta los fox-trots y charleston, todo ha tenido su influjo en el desarrollo de la canción judeoespañola.
Las tradiciones musicales siempre han viajado mucho con sus cantantes y tañedores, pero los cambios tecnológicos –técnicas de grabación, medios de comunicación, radio, Internet del siglo XX han contribuido a cambios mucho más rápidos y extensivos que antes. Para la canción judeoespañola, se traduce en una mezcla de repertorios, aunque siguen siendo las canciones líricas de la región otomana las más conocidas por el público en general.
Los intérpretes no sefardíes han aprendido algo de todo: antes se limitaban más bien a las canciones líricas conocidas, mientras ahora empiezan a aprender canciones de boda de Marruecos y romances de ambas regiones, a veces trabajando con las grabaciones documentales que están disponibles ahora y que no lo eran hace pocos años. Aún así, casi siempre añaden muchos arreglos y, sobre todo, cambian el estilo de cantar9.
La música judía, incluso la tradición sefardí, siempre ha visto un gran nivel de intercambio entre los géneros sagrados y profanos, y entre canciones en hebreo y en otros idiomas, como en este caso el judeoespañol.
Hay piyutim (himnos métricos en hebreo) en antologías antiguas que dan los títulos de romances u otras canciones para cantar sus melodías (Avenary, Armistead, Silverman y Katz). Sin embargo, no sabemos cómo se cantaban estos romances y canciones en la época de estas ediciones, y tampoco sabemos si eran las mismas melodías que hoy en día sirven como vehículos musicales para estos textos. Desde el siglo XVI o antes, está documentado el uso del maqam turco, en la colección del gran poeta místico de Tierra Santa, Israel Najara. En su obra monumental Zemirot Israel da incípits de canciones en judeoespañol, turco, árabe y griego (Seroussi, 1999). Pero, otra vez, no tenemos las melodías que Najara utilizaba. Como ya hemos visto, no tenemos música judía de esta época o de las anteriores, salvo los fragmentos de Ovadía el Prosélito, y tal vez unos fragmentos en el motet de finales del siglo XV, Cadosh, cadosh (vid. Katz, en Grove).
Se han propuesto varias maneras de clasificar las canciones judeoespañolas, muchas veces combinando la forma con la función. Mirando las formas, se pueden repartir entre romances, canciones, coplas, y un grupo muy reducido de oraciones cantadas, en ladino10. Mirando su funcionalidad, propongo el esquema siguiente:
1) Canciones para contextos domésticos y recreativos:
a) romances (clásicos, nuevos, de cordel) y canciones narrativas;
b) canciones de amor;
c) canciones de circunstancia y recreación (en forma de canciones o coplas).
2) Canciones para la vida religiosa y ritual (litúrgicas y paralitúrgicas):
a) para el ciclo de la vida (canciones, algunos romances);
b) para el ciclo del año (sobre todo coplas);
c) canciones sobre temas religiosos o éticos (sobre todo coplas).
Romances sefardíes
Aunque las narraciones de los romances se remontan muchas veces a tiempos más antiguos, se presenta en forma escrita en 1421, y aparece con varias estructuras, de las cuales la más conocida es la de versos con asonancia, cada uno de dieciséis sílabas repartidas en dos hemistiquios. Los cantantes tradicionales sefardíes no siguen necesariamente las clasificaciones «oficiales» (Cohén, 1995c). Los de Marruecos a veces sí, hablan de romances; pero, también se refieren a ellos como «antiguos cantares nuestros» o «cantares judíos», o, según el contexto en el cual se cantan, «canciones de matesha» (ár., columpio) o canciones de cuna. Entre los sefardíes de la región otomana, la «romanza» tradicionalmente se refería a los romances (véase Weich-Shahak,
1984: los sefardíes mayores decían que las «romanzas» hablaban de los reyes y de las reinas»), pero en la actualidad se utiliza con frecuencia para indicar casi cualquier canción de amor o que sea «romántica». Los romances que se cantan en días de luto se llaman «endechas » u «oinas».
¿Qué sería lo que hace que tal u otro romance sea «judío»? ¿Por qué sería «judío» un texto que relata alguna historieta antigua peninsular de intrigas entre duques y duquesas y condes y condesas? Históricamente, no hay nada en estas historias que las identifique como «judías». Los romances de Gerineldo, de Don Bueso, de Landarico o de La Bastarda vienen clasificados como «sefardíes» cuando los sefardíes los cantan; pero, por supuesto, no cuando lo cantan campesinos de cualquier región de España o Portugal. El romance ¿Por qué no cantáis la bella? (conocido en Aragón con otros nombres) ya forma parte del repertorio de bodas entre los sefardíes de Marruecos, por ejemplo, aunque no tiene ningún elemento que sea «judío», y el de la muerte del rey Felipe, tampoco judío, forma parte de su repertorio de endechas. Historias del Cid tomando Valencia, de la muerte del Duque de Gandía, del castigo de una reina adúltera merovingia –todas estas historias han entrado al romancero sefardí–. Entonces, la definición de un romance sefardí ¿depende de su úsica? ¿Su letra o de quién lo interprete y en qué contexto? En algunos casos, elementos judíos se añaden a la historia o elementos cristianos se quitan (Armistead y Silverman); a veces, pero no siempre, los cantantes sefardíes transforman una conclusión violenta convirtiéndola en otra más pacífica.
Canciones del ciclo de la vida
Cada etapa del ciclo de la vida tenía sus propias canciones. Entre los sefardíes, las más numerosas son las de la boda; también existen algunas canciones para el nacimiento (sobre todo de un hijo varón), para la circuncisión (por supuesto, hijos varones también) y un par de cancioncillas para la Bar Mitzvá (hijos varones, aunque hoy en día las chicas suelen celebrar sus Bat Mitzvot). Hay que explicar que hay menos canciones en judeoespañol para la circuncisión (Brit Milá) y la Bar Mitzvá, porque la mayoría son en hebreo y se cantan más bien por los hombres, mientras las preparaciones para la boda entran bajo el control de las mujeres. En algunos casos, ciertas canciones de boda se utilizan también para celebrar la Torá (en las fiestas de Simjat Torá y de Shavuot), donde la unión del novio y de la novia simboliza la unión entre Di-os y su pueblo.
Las canciones del ciclo de la vida no tienen siempre una relación obvia con la ocasión celebrada, sino que sus letras son evocativas. Por eso, un romance del amor fiel, ¿Por qué no cantáis, la bella?, se canta para las bodas; las coplas, El Nacimiento de Avraham, para el nacimiento, y casi cualquier romance triste para servir de endecha, que sea para la muerte de un individuo o para el día de luto general, Tisha be’Av. Estas canciones del ciclo de la vida, como tradicionalmente la vida está relacionada con los deberes religiosos, se pueden considerar parcialmente «profanas» (su contenido, y el ser cantado fuera de los oficios) y parcialmente «religiosas» (su función), o, para decirlo de otra manera, distinguir entre lo profano y lo religioso a veces resulta artificial.
Coplas
Las coplas se definen por su forma (véase Romero). La mayoría tratan de la vida religiosa: de Shabat, del ciclo del año judío, del retorno a Israel; otras pueden hablar de casi cualquier tema. En las que tratan de la vida religiosa, a veces mezclan el hebreo con el judeoespañol, como en el siguiente extracto de unas coplas marroquíes para la fiesta de Simjat Torá:
Hi Torah lanu nitana…
Betupim ubim’kholot, con alegría y plaçeres, salgan hombres y muzheres diziendo las
zemirot.
(Esta es la Torá que nos dio…. Con tambores y con bailes, con alegría y placeres, salgan hombres y mujeres, cantando los himnos.)
Las coplas se transmiten con frecuencia por escrito, además de la vía oral, aunque solamente las letras y no las partituras –salvo algunos símbolos inventados por los hombres a veces, para indicar un cambio en la melodía, por ejemplo: estos símbolos no son notas musicales, y sirven solamente para los de su comunidad–. Las endechas, ya explicadas en la sección «ciclo de la vida», se cantan también en el día de Tisha be’Av, el día de luto judío general, la caída del Templo, la expulsión de España y otras tragedias. El romance de Don Gato se canta con una sencilla melodía de niños durante el año, entre los sefardíes de Marruecos, pero también lo cantan en Tisha be’Av, con otra melodía, solemne, reservada para ocasiones de luto. Dicen que quien se ría mientras lo canta en aquel día, llorará en Rosh Hashaná (el día del Año Nuevo, no mucho más tarde). Durante un día sagrado, no se puede grabar, y fuera de un día de luto ritual o personal, se cree que cantar una endecha trae muy mala suerte. Por eso, es difícil grabarlas. Hace tiempo, un judío tetuaní viviendo en Toronto cantó una endecha y me dio permiso para grabarla, pero me dijo, algo incómodo, que si su mujer hubiera estado en casa en aquel momento, ella no lo habría consentido. Reflejándolo más, añadió que una semana antes no me la hubiera cantado porque era durante la Pascua judía, una época feliz. Pero, pensándoselo aún más, concluyó que como estábamos en los días de «contar el Ómer», pues no era tan malo cantar una endecha como hubiera sido en otra ocasión. Otra tetuaní, la magnífica cantante Alicia Bendayanme, explicó que había decidió cantar las endechas para los investigadores, porque le parecía importante dejarlas grabadas (entrevista, diciembre 1993).
Canciones líricas, de circunstancia, recreativas
Durante la primera mitad del siglo XX, aparecieron varias canciones nuevas en judeoespañol, en un estilo más bien de Europa occidental (véase Seroussi). En las regiones otomanas, el estilo antiguo se cantaba, como hemos visto, sobre todo con el sistema del maqam, y con los ornamentos y el timbre vocal tradicionales de la zona. Existen grabaciones de esta época.
El nuevo estilo suena muy diferente: el estilo y timbre de cantar, el origen de las melodías, la desaparición del sistema del maqam. Algunos romances ya tienen una melodía (o más de una) antigua y otra nueva, como es el caso del romance Hero y Leandro, más conocido bajo su incípit Tres hermanicas eran. Incluso hoy en día, aparecen nuevas composiciones, aunque no muchas, y lo que en inglés se llama «performance practice», estilo de interpretación, recibe muchas influencias de afuera. La ironía es que los de dentro de la comunidad muchas veces adoptan instrumentos y estilos modernos, como ya hemos visto con el teclado electrónico. Mientras, los intérpretes de fuera de la tradición, tienen la tendencia de utilizar más instrumentos del Medio Oriente o de la Edad Media, o sea intentan «reautenticar» la música. En general, la influencia de los músicos no sefardíes es mucho más notable, ya que los de dentro no suelen buscarse oportunidades de tocar y cantar afuera. El resultado es que la idea general que se ha hecho el público de lo que es la música sefardí ha sido formado por no sefardíes, que en muchos casos (aunque no todos) nunca han oído a un sefardí cantando sus canciones, y, fuera de España y otros países hispanohablantes, muchas veces ni siquiera entienden el idioma. Por un lado, una gran parte de estos son buenos músicos, y las interpretaciones suelen ser bonitas y musicalmente bien desarrolladas. Por otro lado, no suelen tener mucha relación con los estilos tradicionales, sobre todo cuando se trata de la voz, que veo como el componente más importante.
En muchos casos, las canciones tienen una identidad musical mixta, combinando las letras en judeoespañol y el tema de asuntos judíos con los ritmos adaptados de la música regional marroquí, griega o turca; en esta última, por ejemplo, con patrones rítmicos de siete (2-2-3, «La comida la mañana») o de nueve (2-2-2-3, «Oy que buena que fue la hora»). Hay canciones judeoespañolas que también existen en España y en Portugal (e.g. La mosca y la mora, Hemsi, #134), a veces composiciones más bien modernas adaptadas por los sefardíes.
Las tradiciones de los criptojudíos de Portugal
En el caso de la diáspora sefardí, se entiende fácilmente que las canciones en judeoespañol mantuvieron una identidad en una cultura tan diferente: Turquía, los Balcanes, África del norte. En el caso de los que se quedaron en la Península, como conversos, el papel de las canciones tuvo que cambiar. Seguían hablando el mismo idioma vernáculo, en vez de tener que aprender el turco, el griego, el árabe y otros idiomas de la Diáspora. Pero, los sefardíes en la Diáspora tenían la posibilidad de seguir utilizando el hebreo, solo o como elemento inserto en las canciones judeoespañolas, una señal de identidad que hubiera sido demasiado peligrosa para los conversos. En Portugal, las canciones y las oraciones de los criptojudíos que mantienen todavía su identidad judía, y algunas costumbres, se recitan o se cantan (más bien se recitan) en portugués: casi la única palabra mantenida en hebreo ha sido «Ado-nai» (Di-os). Así que entre los criptojudíos, aparte de esa palabra, el idioma utilizado no define una canción o una oración como judía.
Unos cuantos romances bíblicos, recitados y no cantados ya, existen en la tradición criptojudía portuguesa; pero, en general no se encuentran entre los no criptojudíos: El sacrificio de Isaac, Daniel en la cueva de los leones, Jonah, El paso del mar Rojo, y una versión de «En el cielo hay un castillo» (versión de «En Castilla hay un castillo»).
Hay otros aspectos correspondientes entre los romances portugueses y sefardíes, que requieren más investigación, siguiendo los pasos de los buenos investigadores Manuel da Costa Fontes y Pere Ferré. Los criptojudíos portugueses también cantan un romance nuevo con una melodía sencilla de baile, cuya melodía y cuyo estilo general no parecen ser de antes de finales del siglo XIX o principios del siglo XX. Otro, cantado solamente durante la Pascua judía («A Santa Festa»), relata el paso del mar Rojo: la letra es más antigua; pero, la música también sería de hace más o menos un siglo. Aparte estas dos y una traducción al portugués del himno israelí «Hatikva» (La Esperanza), los criptojudíos a quienes he entrevistado durante estos últimos años, saben con frecuencia cantar las canciones de la zona, aunque a veces insistan en que «no cantamos lo de los cristianos»; y a veces adoptan las letras o por lo menos el contexto a sus propios fines.
Festivales «judíos» inventados
A finales del siglo XX, se estableció la Red de Juderías de España, y dos pueblos por lo menos ya tienen festivales con elementos « judíos»: Hervás (Extremadura) y Ribadavia (Galicia). He analizado estos festivales y su uso de la música sefardí con detalle en otras publicaciones (Cohén, 2000a) y la historia del barrio judío en Hervás viene explicada en el de Hervás 1997. Aquí comento rápidamente el uso de la música sefardí en estas actividades.
En ambos pueblos, el hecho de que existen unos restos arqueológicos judíos, y también algunos nombres de familias judías de la época, ha llegado a la conclusión de la supuesta identidad judía de la gente que viven allí ahora, y por extensión de sus canciones, conclusión que carece de todo proceso lógico.
En Ribadavia, la Festa da Istoria solo dura un día. Creada a finales de la década de los 1980, su inspiración se halló en unos documentos que describían una actuación teatral que se hacía cada año entre 1693 y 1868. Varios aspectos de los documentos surgieron a los organizadores de la Festa que posiblemente fuesen nuevos cristianos quienes hacían el teatro, aunque no hay ninguna evidencia aparte el uso de algunas piezas de autores conversos.
También, algunos habían asistido a festivales «medievales» en Francia, y uno conocía bien el proceso de desarrollo del barrio judío de Gerona («Isaac el Cec»). Cuando presentaron su proyecto por primera vez, por la Escuela Taller y como proyecto de la recién formada UE, cambiaron la época del documento (empezando a finales del siglo XVII, no muy medieval) a la Edad Media. El festival hoy incluye ropa «medieval» para comprar o alquilar, una pieza teatral sobre la Inquisición, artesanía y recuerdos vendidos por la calle, y puestas de comida prohibida por la ley judía –pulpo, jamón, chorizo de cerdo– muchas veces bajo una bandera con la estrella de David, aunque no se sabe si la incongruencia resulta del cinismo o de la ignorancia. Las actuaciones musicales han incluido música de la Edad Media y también del Renacimiento, en conciertos al aire libre, por altavoces; y los conciertos suelen ser de música sefardí y a veces música regional gallega. Ofrecen una representación de «baile medieval», que consiste en coreografías inventadas para melodías medievales, y algunos pasos de los bailes anotados del Renacimiento.
En 1993 introdujeron la «boda sefardí» o «boda judía», con sus canciones. Esta boda es una creación teatral, ni planeado ni interpretado por judíos (aunque a veces alguno ha participado, por circunstancias); pero, con los años, se ha creado una imagen de representar «vestigios auténticos medievales judíos».
El festival «judío» de Hervás empezó en 1997, casi una década después de la Festa da Istoria de Ribadavia. El elemento judío consiste sobre todo en una pieza teatral del judío argentino askenazí Solly Wolodarsky, residente en Madrid, sobre la Inquisición y los conversos, y actuaciones del grupo Retama, de Hervás, cantando sobre todo canciones judeoespañolas y algunas de la región. Aparte estos elementos particularmente «judíos», la gente del «barrio judío» (ver artículo de Hervás 1997) se viste con ropa «medieval», y de noche, antes y después del teatro, la gente frecuenta los cafés y la discoteca como siempre.
El festival dura cuatro días, en julio (siempre evitando que coincida con el torneo mundial de fútbol).
En ambos pueblos, las canciones judeoespañolas que se oyen, por lo menos en los primeros años de os festivales, las aprendieron de cedés editados, y, por pura coincidencia, una gran parte de estas canciones fueron aprendidas del cedé que grabé yo sola y con el grupo marroquí-sefardí Gerineldo15, antes de que los músicos me conocieran; aunque más tarde los participantes de ambos pueblos me invitaron a presentarles unos talleres de música sefardí.
En Ribadavia, en los primeros años del festival, cantaban las canciones de boda de manera alegre y espontánea, como parte de la representación callejera. Pero en 1998 ya habían cambiado de estilo, la «boda» se celebraba dentro de una iglesia ya no usada para los oficios, y decorada con una estrella de David para el día; y habían contratado al director del coro del convento para dirigir las canciones, lo que hizo en un estilo muy de coro de iglesia, que no tiene nada que ver con un estilo sefardí.
De todas formas, las canciones no son medievales, pero los que asisten a los festivales tienen pocos conocimientos históricos o musicológicos, y suelen imaginarse que lo son, ayudados por las presentaciones de los festivales (entrevistas y cuestionarios, 1995, 1998, 1999, 2001; véase Cohen, 2000a).
Conclusión
Desde que sus antecedentes musicales salieron de la Península Ibérica por sus varios caminos del exilio, la canción judeoespañola ha seguido aprendiendo la música de su entorno, por todos los medios disponibles, escogiendo y adaptando lo que les parecía a los que cantan.
La tradición ha sido reclamada en España y en Israel, reafirmada en Turquía, adoptada por músicos norteamericanos buscando nuevas formas musicales. Occidentalizada ya por gente de la comunidad sefardí muchas veces, en la época antes de la Segunda Guerra Mundial, ha adquirido muchas imágenes en los últimos años, sobre todo de gente de fuera de la tradición: elementos de música medieval, de música oriental, a veces romantizada; de música clásica europea, del jazz, de la música popular…
Sigue siendo interpretada más por artistas de afuera que por los de adentro.
Durante años, o siglos, era un repertorio sobre todo de contextos domésticos, más bien privados, y cantado por mujeres mucho más que por los hombres (aunque no exclusivamente), hoy en día se oye mucho menos en los contextos tradicionales, y casi siempre por los media y por actuaciones formales. Un investigador me dijo hace unos años, de mal humor, que le parecía preferible dejarla «morrer, una muerte natural, sin todos los tubos y medidas artificiales». ¿Existe todavía una tradición cantada judeoespañola? ¿O sencillamente existen canciones en judeoespañol, lo que no es lo mismo? ¿Será otra víctima más del neocolonialismo cultural? ¿Un sobreviviente? ¿Una creación? ¿Un fénix musical?
Empezando con un movimiento en un solo sentido, saliendo de España y formándose en las Diásporas, la canción judeoespañola se mueve ya en sentidos múltiples, entre países y culturas con grandes distancias geográficas y culturales, España entre ellos. Se puede definir de muchas maneras y las reacciones pueden ser muy diferentes; pero, de cualquier forma, las canciones judeoespañolas y sus intérpretes mantienen y afirman su identidad con ambos aspectos de este término doble, judeoespañol. Mosse Cohén, «Maestre Gentil » de Tarazona del siglo XIV, quizás no reconocería las canciones si las pudiera oír; pero, como han hecho los cantantes y los músicos sefardíes a lo largo de los siglos y los continentes, no cabe duda de que habría podido adaptarse a las nuevas canciones, para incorporarlas en su propio repertorio de juglar sefardí.
Revista Maguén Escudo 