No so komo las de agora: las cantigas judeoespañolas en el siglo XXI

Judith R. Cohén

Resumen:

La canción judeoespañola ha experimentado muchos cambios en los últimos años por su entrada en el escenario de la así llamada World Music. La transformación, sin embargo, se pude percibir como un hecho constante en muchos aspectos de este género y su ejecución. Aquí examinamos varios géneros junto con varios cambios que se están suscitando en el repertorio, estilo y contexto, y una selección de las reacciones a estos cambios por parte de los judíos sefardíes que h entrevistado a lo largo del tiempo. En general, el repertorio se ha movido desde los hogares hacia la presentación pública y la ejecución está más en manos de cantantes profesionales sin ningún antecedente sefardí que por la propia gente de las comunidades, lo que genera preguntas sobre apropiación y representación.

En la canción dialogada judeoespañola que comienza con los versos «La komida, la mañana», una chica enamorada dice: «No se burle, la mi madre, no se burle del amor, ella kuando era moza hizo amor kon mi sinyor [mi padre]». A esto la madre replica: «Yo lo hize, la mi hixa, yo lo hize con honor. No so komo las de agora, que dexan con la dolor». Al traducir esta canción a las audiencias, inevitablemente se provocan risas, especialmente entre los padres, al evocar el viejo adagio: mientras más cambian las cosas, más permanecen iguales.

En estudios anteriores (Cohén 1995b, 1996, 1998), abordé tanto los cambios a las canciones judeoespañolas como las reacciones a estas alteraciones de parte de miembros las comunidades en términos de dos grandes categorías: conceptos y comportamiento; y tratamientos musicales. El primer grupo incluía nociones de autenticidad, así como la identidad de los ejecutantes, formación, contexto, función y transmisión. El segundo se enfocaba en los parámetros relacionados con la ejecución, tales como elementos melódicos, rítmicos y estructurales, estilo vocal, textura, uso de instrumentos, movimiento y manipulación del texto. En ese momento, concluí que esta tradición no había entrado aún a la corrientes de la «World Music». Hoy, el «ladino» ya se encuentra en esta escena, con su énfasis en la fusión y experimentación, y, frecuentemente, una práctica ejecutoria más amplia y ruidosa que la que se puede observar en su lugar tradicional. A la vez, el desarrollo de la investigación, los cambios tecnológicos y otros factores han llevado a algunos artistas a buscar un entendimiento más profundo de la tradición.

El cambio y la innovación van de la mano de la continuidad en casi todas las tradiciones. En el caso de las canciones judeoespañolas o en ladino, el cambio es una condición sine qua non para la supervivencia. El comienzo de esta tradición está marcada por una gran quiebre: el exilio de las tierras ibéricas y la diáspora sefardí en sus diferentes etapas. Como tradición multinacional, su mera existencia requiere una mudanza constante y adaptación en muchos niveles: lingüístico, musical, contexto social y función. Pero ¿esta tradición musical ha cambiado tanto que no se la reconoce en sus encarnaciones «de agora»? ¿A pesar del fasto y los accesorios contemporáneos, todavía existe una tradición de la canción judeoespañola, o son simplemente piezas cantadas en yudezmo? Quizás sea solo otra mercancía musical, otra víctima del neocolonialismo cultural, o tal vez sea una sobreviviente, un ave fénix, o una nueva creación.

Áreas y orígenes musicales

A las cantigas judeoespañolas generalmente se las presenta como «medievales» o al menos «antiguas» en contextos populares, tales como conciertos y en las grabaciones comerciales. Uno debe distinguir, sin embargo, entre las letras y las melodías. Muchos de los textos pueden localizarse en la España preexilio; pero, sus melodías parecen haberse originado en tiempos diferentes y en distintos lugares a lo largo de la diáspora sefardí. Incluso la fecha que marca el paso de lo «medieval» a lo «renacentista» es imprecisa: los historiadores no han logrado un consenso claro de si es a principio del siglo XV, o en 1453, con la caída de Bizancio, o hacia finales de esa misma centuria, o si son diferentes años en diferentes regiones. En cualquier caso, mientras lagunas letras de canciones judeoespañolas, especialmente los romances y algunas canciones de boda son originarias de la época anterior al exilio, muchas otras se compusieron en la diáspora o son adaptaciones de canciones locales de los nuevos entornos. Se puede hablar, entonces, de la existencia de letras judeoespañolas que datan del Renacimiento e incluso de finales de la Edad Media, pero no de canciones, o sea, de la combinación de letra y música.

Hasta ahora no ha sido posible trazar el origen de ninguna melodía judeoespañola a la época renacentista ni medieval, a pesar de las sugerentes correspondencia en el contorno melódico y la estructura, especialmente en el repertorio marroquí, y que Etzion y Weich-Shahak analizaron, y muy poco correspondencias posibles se hallaron (1988, Katz 1992,m Cohen 1995ª). En muchos casos, la misma letra sobrevive en Marruecos y en tierras otomanas, pero con melodías distintas, generalmente basadas en canciones locales. En ambas tradiciones, las canciones del entorno se usan. En el caso marroquí, algunas tonadas o canciones enteras se adquirieron en el sitio o de España, mucho tiempo después de la expulsión, durante los años del Protectorado (1912-1956). La radio y la canción popular francesa fueron otras de las fuentes. En tierras otomanas, el folclore turco y las canciones populares, el rebétiko griego, las piezas búlgaras, bosníacas o de otras lenguas eslavas se adaptaron con nuevas letras en judeoespañol. Los cantantes populares franceses y los géneros populares de baile como el foxtrot y el tango también ofrecieron inspiración musical (e.g. Weich-Shahak 2000). Una carta reveladora de los años 90 del siglo XIX describe el entusiasmo sefardí no solo por aprender canciones de los artistas españoles de entonces que visitaban el Imperio Otomano, sino también «cantarlas a nuestras madres» (Pulido 1905: 442-43).

En términos de estilo musical, el pionero de la etnomusicología de la canción judeoespañola, Israel J. Katz, distinguía entre dos tradiciones musicales principales: la occidental, o sea, norte de Marruecos; y la oriental, que incluye Turquía y los Balcanes, y adelantó la posibilidad de considerar a Grecia como una categoría separada (1982). Mientras que el trabajo de Katz sigue siendo una referencia indispensable, sería más práctico referirse a ellas como las tradiciones marroquíes y otomanas. Una de las mayores diferencias musicales entre las dos regiones es el uso otomano del maqam, que es un sistema complejo de progresiones melódicas y de patrones; utiliza intervalos microtonales que son difíciles de cantar para aquellos que no los han estudiado o no crecieron con ellos. Las canciones judeoespañolas marroquíes ocasionalmente utilizan estos intervalos, pero en un grado mucho menor. Katz sugiere que el ornamento vocal en la región otomana es más compleja que en Marruecos; pero eso realmente se aplica a las canciones antiguas y a estilos de interpretación que han desaparecido desde hace tiempo: La canciones de origen levantino que la mayoría de la gente conoce son relativamente sencillas. Así mismo, muchos cantantes sefardíes de Marruecos se enorgullecen de su floreo, u ornamentación vocal. (1)

Estas y otras diferencias en muchos casos se han ido borrando. Los sefardíes de todas estas áreas ahora viven en muchos países y regiones culturales: Israel, Francia, España, Canadá, América Latina, etcétera. Han aprendido y adaptado repertorio y estilos de interpretación entre sí y de grabaciones. Incluso antes de la diáspora actual, había movimiento entre las diferentes regiones del Imperio Otomano, así como con otras áreas, por varias razones económicas, sociales y políticas. Pocas tradiciones cantadas, por no decir ninguna, existen en un vacío cultural, y las tradiciones diaspóricas por su propia naturaleza incluyen el cambio y la adaptación como parte de su identidad.

A la gente le gusta el romancero, no obstante, y al mercadeo le encanta promocionarlo. La imagen de unas canciones judeoespañolas preservadas en un ámbar atemporal es muy llamativo , y la existencia de los mismos romances tanto en Marruecos como en tierras otomanas a veces hace concluir a la gente que la canción en cuestión se escuchaba a los tiempos anteriores a la expulsión. En una película reciente sobre los orígenes sefardíes en España, la cantante israelí SuZy conoce a María José Cordero, de la agrupación Sirma (Matitiahu 2006). Las dos mujeres se dan cuenta de que tanto la abuela de origen turco sefardí de SuZy como la abuela española y gentil de María cantaban el romance Don Bueso y su hermana (conocida en su versión marroquí como Al pasar por Casablanca). Las dos llegan a la conclusión inmediatamente de que la pieza debía de remontarse a antes de la Expulsión. Sin embargo, la melodía típicamente usada para esta balada, y que ambas cantan, es moderna y que probablemente haya llegado a las comunidades de Marruecos relativamente reciente. En las antiguas tierras otomanas, las letras se cantan con melodías diferentes. Tras ver el documental, le escribí a SuZy para preguntarle cómo hizo su abuela para cantar la versión marroquí en vez de la turca. Ella me respondió que cuando sus abuelos emigraron a Israel desde Turquía, vivieron en un barrio de Jerusalén poblado de familias magrebíes y que su abuela había aprendido esta versión de sus vecinas marroquíes (correo electrónico, 5 de marzo de 2007). Esta y otras anécdotas similares ilustran los errores al asumir que «ya que se cantaba aquí, allí, acullá, entonces es antigua». Al mismo tiempo, nos recuerda que una mujer como la abuela de SuZy, con un amplio repertorio de canciones tradicionales de su propia familia, estaba feliz de aprender versiones de otras partes de la diáspora sefardí, y, como muchos cantantes tradicionales, no se preocupaba de la «autenticidad».

Me atrevo a sugerir, empero, que hay diferencias importantes entre los cambios hechos por la gente de una comunidad o al menos con un conocimiento profundo de ellos, y los realizados por aquellos que vienen de afuera. La abuela de SuZy creció oyendo y cantando canciones judeoespañolas turcas, aprendió las de Marruecos de mujeres que crecieron oyéndolas y cantándolas, y, aparentemente, absorbió esa tradición. Hanna Pimienta, a quien yo grabé en Montreal a principios de los 80, creció oyendo y cantando esas cantigas judeoespañolas marroquíes y aprendió otra de las grabaciones que hiciera Joaquín Díaz de las de origen levantino, muchas de las cuales eran canciones relativamente modernas. Ella las incorporó a su propio repertorio y las ornamentó según su propia interpretación vocal. Ambos casos conllevan cambios tanto en el repertorio como en la manera de cantar, pero siempre ene l marco de la tradición comunitaria, y que se han de absorber con el paso del tiempo. No importa cuán hábil o talentoso sea, un artista que desconoce una tradición puede transformarla de maneras muy diferentes: en vez de absorber nuevos elementos y por lo tantos enriquecerlos, tienden a –intencionalmente o no– despojarla de muchas de las características que servían de marcadores de identidad, especialmente el timbre de voz y el estilo de interpretación, y remplazarlos con tratamientos estilísticos de su propio bagaje musical, por ejemplo de la música occidental o de la «clásica».

El papel de las grabaciones

Las primeras grabaciones que poseemos de las canciones judeoespañolas seon de las primeras décadas del siglo XX y provienen de tierras otomanas, no de Marruecos. Estos discos son, en principio, un legado invalorable y de alguna manera una representación atípica del repertorio. La incipiente industria del disco generó varios cambios en la tradición: principalmente hombres, en vez de mujeres, grabaron el repertorio judeoespañol; se añadieron instrumentos a canciones interpretadas generalmente a capella; los cantantes eran principalmente profesionales, incluyendo hazanim y rabinos; la atmósfera artificial del estudio implicó cambios, y la nueva tecnología limitó el tiempo que cada pieza requería. Los géneros judeoespañoles en las primeras grabaciones incluían romances (baladas con narraciones), canciones de boda o paralitúrgicas, y canciones populares para la época. Los instrumentos generalmente eran los tradicionales de la zona: el ud (laúd del Medio Oriente), el kanún (cítara mesoriental) y violín. No fue sino hasta los años 50 que aparecieron las grabaciones documentales del norte de Marruecos, y no estuvieron al alcance del mercado hasta que Henrietta Yurchenco comenzó a publicar sus recopilaciones de campo en 1983. Las investigaciones hechas a los mismos cantantes alrededor de la misma fecha por el filólogo español Manuel Alvar han permanecido archivadas y nunca han sido publicadas. Ni las suyas ni las de Yurchenco incluyeron el acompañamiento con la pandereta tradicional en las bodas y los artistas que aprendieron de ello perdieron este elemento crucial. Solo un grupo reducido de especialistas sabían de algunas grabaciones como el pequeño disco de vinil que acompañó el libro de Katz (1971-75) o las canciones judeoespañolas de la colección Algazi lanzadas en una antología de 1984 (Brailioiu 1984). Los primeros discos de 78 rpm desaparecieron de circulación; y algunos pocos fueron reeditados en casetes o cedés (ver Bresler 2008 y Cohén en la actualidad).

Por ello, hasta finales del siglo XX era difícil encontrar grabaciones documentales de canciones judeoespañolas incluso para aquellos artistas interesados en adaptar sus interpretaciones a las tradicionales. Los ejecutantes trabajaban principalmente a partir de transcripciones, y perdieron elementos esenciales como el subtexto, el timbre de voz y otros parámetros de la interpretación. Las transcripciones publicadas por Yitzkhak Levy sirvieron de base para muchas interpretaciones, pero él omitió los microtonos, las sutilezas rítmicas, el acompañamiento o cualquier aspecto de práctica ejecutoria o de contexto (ver Seroussi 1995). Las transcripciones marroquíes de los libros de Alvar y Benichou, así como las de Algazi, Larrea Palacín, Manrique de Lara (Katz 1979) y otros tuvieron los mismos problemas. Para la mayoría, por lo tanto, los ejecutantes aprendieron las canciones judeoespañolas o de transcripciones inadecuadas o de grabaciones de otros artistas que trabajaron a su vez con transcripciones inadecuadas, contribuyendo así a la reinvención romántica de las canciones judeoespañolas.

Géneros

Los principales géneros de la canción en ladino generalmente son descritos como un mezcla de forma y función. La tendencia es a definir la copla y el romance según la forma literaria, mientras las que las canciones del ciclo anual o de la vida, así como las piezas líricas, por tema o misceláneas son catalagodas según el tema o función, y frecuentemente solo las agrupan como kantikas. También hay un grupo reducido de oraciones judeoespañolas (ver Hensi 1995). Mientras que hasta mitad del siglo XX los cantantes tradicionales parecen haber distinguido claramente entre romances y otros géneros, en las regiones otomanas especialmente se hizo común el término romansa para referirse no solo a las baladas narrativas sino también a las canciones de amor, probablemente mediante la asociación con la palabra «romántico». En la cultura popular el término se utiliza de esta manera, y muchas veces se confunde el término romance con romancero, o colección de romances.

El romancero fue lo primero que atrajo la atención de los especialistas en estudios hispánicos, emocionados por las viejas baladas cantadas por mujeres cuyos antepasados habían dejado España en los siglos anteriores. Los romances (3) se mantuvo como un género privilegiado entre las judías marroquíes durante más tiempo que entre sus contrapartes otomanas. En estas últimas, por los años 30, era muy raro escuchar cantarlas en la vida doméstica diaria (ver Benmayor 1979), mientras en Marruecos muchas mujeres conocían versiones largas incluso en los años 80. Sin embargo, tal como hemos constatado, las grabaciones de las canciones tradicionales de Marruecos aparecieron décadas después de las otomanas. Entonces, las leras de las canciones de esta última región ya habían aparecido en grabaciones comerciales, y habían comenzado a conformar el corpus indispensable de dos docenas de éxitos judeoespañoles. En términos de las posibilidades de ejecución, los romances son largos, y, especialmente para aquellos que no entienden la lengua, repetitivos. Muchos artistas los evitan o los cantan en versiones drásticamente cortas. Los conciertos del grupo marrococanadiense sefardí Gerineldo incluía varios romances, así como en los míos. Aun así, se cantan por lo general en versiones condensadas, ya que se llevarían una gran parte del programa, especialmente para audiencias que no entienden el español.

Canciones de bodas u otras del ciclo vital, usualmente calificadas de kantikas, eran también parte integral del repertorio: ambos géneros eran cantados principalmente por mujeres. Así como en el romance, las piezas de bodas o del ciclo vital también duraban mucho más en Marruecos que en el lado otomano. En ambas tradiciones, la desaparición de las canciones de bodas de los repertorios activos refleja la desaparición gradual de la boda tradicional en sí misma, con sus muchas etapas de actividades, cada una de las cuales tenía sus propias piezas.

Las canciones paralitúrgicas, incluyendo aquellas del ciclo anual, generalmente adoptan la forma de copla, con o sin coro. Las canciones del ciclo anual, especialmente aquellas asociadas con las fiestas de Purim y Pésaj, tienden a durar mucho en los repertorios activos.

Las canciones líricas, recreacionales, históricas, satíricas u otras de carácter general también se califican de kantikas. En muchos casos, y quizás en la mayoría, son de composición reciente, frecuentemente del siglo XIX, y más recientemente, compuestas por ejecutantes que también son activos en la escritura y composición, especialmente la cantante bosníaca Flory Jagoda. Ya que las canciones modernas son las más conocidas, también son las que se presentan principalmente como vestigios de la canción española medieval.

Identidad y transmisión

El escenario tradicional en el que una mujer canta espontáneamente mientras realiza las tareas domésticas no se puede duplicar en los estudios de grabación de principios de siglo XX. No obstante, tal como hemos visto, en los primeros discos, las canciones eran interpretadas por los mismos sefardíes. Aproximadamente en los últimas décadas del siglo XX, el «renacer» de las canción judeoespañola se ha dado primordialmente por gente ajena a esa cultura, y por quienes a veces no entienden el idioma ni nuncas han oído esas canciones interpretadas de manera tradicional ni en sus contextos vernáculos. Esta situación se ha estado autoperpetuando, mientras que la tecnología actual ha permitido la difusión más rápida y amplia de las grabaciones. Para una gran parte, aunque las grabaciones documentales son más accesibles hoy en día, las canciones en ladino se difunden principalmente mediante las grabaciones comerciales disponibles, a veces separadas varios pasos de la tradición o de las transcripciones. Los cantantes que no son sefardíes sobrepasan a los que sí lo son entre los ejecutantes de la canción judeoespañola. En años recientes, muchos cantantes sefardíes se han ido volcando a la tradición, pero en muchos casos ellos mismos desconocen la tradición e incluso la lengua de sus familias, y deben aprenderlas de otros.

Aspectos de la práctica ejecutoria

Muchos aspectos de la ejecución que son centrales a la tradición no se pueden expresar ni siquiera en las más detalladas de las transcripciones musicales. Los cambios u omisiones resultantes al usar transcripciones como base para aprender canciones muchas veces se perpetúan en la misma medida en que los cantantes aprenden de otros artistas que han aprendido de esas mismas transcripciones.

Las primeras grabaciones, hechas por cantantes profesionales masculinos, también conllevaron mudanzas en la manera de interpretar: voces de hombres en géneros donde prevalecían las femeninas, y algunas ejecuciones vocales virtuosas. En ese entonces había muchos sefardíes viviendo en sus comunidades originales, y el timbre de voz, la pronunciación y el modo musical general lo reflejan. Normalmente no se usaban las armonías, y las viejas melodías de origen turco o griego especialmente no utilizaban acompañamiento de cuerdas o instrumentos como el piano o la guitarra. Las canciones en ladino, como parte del repertorio femenino, se interpretaban por lo general sin instrumentos. Las piezas muchas veces eran interpretadas mientras se hacían las tareas domésticas, por lo que las manos se hallaban ocupadas en otras cosas en vez de tocar instrumentos. La excepción eran las bodas, cuando las mujeres se hacían acompañar de percusión, por lo general con panderos. Los hombres judíos tocaban en las bodas y en otras ocasiones, así como también en la canción popular, utilizando instrumentos provistos por la cultura donde vivían: instrumentos de cuerda o percusión de origen marroquí, griego o turco.

A principios de los años 90 presencié una plétora de conferencias, festivales y publicaciones que conmemorban los 500 años de la expulsión de los judíos de España. En ese mismo país, que estableció relaciones diplomáticas con Israel en 1986, los cantantes que a continuación mencionaré echaron las bases para las incursiones posteriores en la música sefardí. Los grupos pioneros de Europa y América se interesaron en la canción judeoespañola como una nueva fuente de abastecimiento a la repertorio limitado de las canciones medievales preservadas en manuscritos. Varios artistas y grupos comenzaron a usar el repertorio ladino como un vehículo de autoexpresión artística, y lo filtraron mediante varios estilos musicales y géneros. Entre estos estaban el estilo del arte musical occidental, ejemplificado por cantantes como la celebrada soprano española Victoria de los Ángeles; el estilo folclórico español, encabezado por el folclorista y cantante Joaquín Díaz,; el estilo de música antigua con grupos como The voice of the Turtle o la Camerata de Boston; cantantes israelíes populares como Yehoram Gaón, Rivka Raz o Los Parvarim. El uso de guitarras o instrumentos orquestales excluyó la presencia de los microtonos tradicionales e introdujo una especie de estilo fácil de escuchar con sobretonos exóticos.

A finales del siglo XX, las canciones en ladino empezaron a aparecer en el escenario de la World Music. Muchos artistas y grupos integraron al menos uno y habitualmente más canciones ladinas en sus repertorios. Algunos adjetivos como espirituales, exóticos y apasionados se hicieron lugar común, incluso hasta obligatorios. Estaba claro que los arreglos y los instrumentos eran esenciales para mantener el interés de las audiencias. A menudo se combinaban elementos instrumentales exagerados del Medio Oriente con la música artística occidental, vocalizaciones de los Balcanes o del Medio Oriente. A comienzos del siglo XXI, cuando la música sefardí había copado la escena del World Music, otros cantantes tomaron decisiones conscientes de añadir elementos del flamenco (por ejemplo Yasmín Levy) o del rock suave y otros estilos musicales populares (Sam Levy y Sefarad en Turquía, Sara Aroeste en Estados Unidos, Los Desterrados o DeLeón). Kat Parra lanzó una grabación de los éxitos sefardíes con arreglos que ella calificó de jazz del mundo sefardí, bossa nova sefardí y de otras categorías inexistentes hasta la fecha. Una aproximación de diva se hizo patente en algunas cantantes como Yasmín Levy, Mor Karbasi y Mara Aranda de la agrupación española L’ham de foc. Entre los pocos grupos que cultivan el estilo tradicional se encuentran Los Pásharos Sefaradís, de Turquía, aún activos, y Gerineldo, una ensemble marroquí que funcionó durante casi veinte años en Montreal, Canadá. Ambos estaban constituido por gente de la comunidad (yo era la única askenazí en Gerineldo). Los artistas israelíes Hadas Pal-Yarden, también una académica, Esti Kenan-Ofri y Nurit Henig, que trabajan con el músico académico Walter Zev Feldman, han desarrollado nuevas creaciones artísticas basadas en un conocimiento sólido de los estilos tradicionales.

Criptojudíos

Las canciones sefardíes también han sido tomadas erróneamente como parte de la cultura de los criptojudíos de las aldeas de Portugal. Aunque son sefardíes pues están ligados a España y Portugal, los criptojudíos están lejos de participar de la vida judía y de la cultura sefardí de la diáspora. Especialmente en la aldeas, ellos están familiarizados con solo algunas canciones sefardíes y generalmente provenientes de fuentes externas a sus comunidades. Generalmente, no conocen bien las canciones como para cantarlas, pero usan unas cuantas melodías para los servicios sinagogales, especialmente la canción judeoespañola conocida como Cuando el rey Nimrod o Avraham Avinu, que la aprendieron del rabino residente a principios de los 90. A excepción del material en hebreo que han aprendido recientemente, sus propias canciones y oraciones son en portugués. Conoces algunos romances que también se hallan (con melodías diferentes) en la tradición sefardí, no porque haya habido una conexión judía, sino porque esas baladas han quedado circulando tanto en la diáspora sefardí como en España y Portugal. Solamente los pocos pasajes alusivos al Antiguo Testamento en el repertorio criptojudío sugieren una conexión judaica, y estos se recitan más que cantarse, con la excepción de una tonada, que no tiene un tratamiento arcaico. En años recientes, las visitas de los turistas judíos, quienes les han regalado cedés, el acceso a internet y otras circunstancias han producido que los criptojudíos portugueses aprendan más música judía. Entre quienes he entrevistado, tanto en las áreas rurales como urbanas, muchos manifiestan su interés por las canciones israelíes y muchas veces de origen askenazí más que las melodías sefardíes sinagogales. Estas preferencias reflejan un interés y un compromiso con Israel y el judaísmo, así como también, en muchos casos, la percepción que los askenazíes no ortodoxos son más flexibles a la hora de considerarlos judíos que los de origen sefardí (Cohén 2009).

La canción en ladino y el flamenco

Así como con lo medieval, la canción judeoespañola se asocia con el flamenco. Algunas narraciones sin ninguna base histórica han aparecido y adquirido dimensiones casi míticas. Según esto, los judíos y los gitanos en la España previa a la expulsión de alguna manera mantuvieron una asociación en la que ambos grupos compartieron su música, y por lo tanto, el flamenco de hoy es sefardí. Aunque algunos estilos interpretativos de la canción ladina comparten algunos aspectos con el flamenco –que en ningún caso es más «medieval» que las canciones judeoespañolas– estos elementos comunes, por ejemplo, los ornamentos melismáticos vocales, también están presentes en muchas tradiciones mediterráneas.

Curiosamente, muchos cantantes tradicionales marroquíes de origen judío español que yo entrevisté criticaron a ciertas mujeres de su comunidad por cantar con un estilo «demasiado parecido al flamenco». Una mujer me dijo que a pesar de que le encantaba el flamenco y que conscientemente adoptó algunos elementos estilísticos de este cuando canta canciones sefardíes, está claro que el flamenco no se considera parte de la estética. En mi experiencia, son principalmente los artistas sefardíes jóvenes y emergentes que se han aferrado al flamenco como parte de su herencia, sea porque sinceramente lo creen, o porque es parte efectiva de su imagen. Aun así, aunque el paso musical de los judíos y los gitanos en la Península Ibérica son más paralelos que convergentes, es muy posible que, con la rápida difusión de los medios electrónicos, algunas conexiones imaginarias puedan terminar formando parte de nuevas tradiciones, en la que la historia musical ibérica, tanto real como imaginaria, pueda repetirse o reinventarse siglos más tarde.

Reacciones al cambio en la comunidad

Mis estudios en los años 90 sugieren que la gente de las comunidades judeoespañolas tendían a aceptar mejor los cambios que yo misma consideraba importantes y que estaban más preocupadas, por ejemplo, por los errores prosódicos que por el timbre de la voz o los instrumentos añadidos. Los sefardíes marroquíes a veces criticaban algunas interpretaciones que consideraban demasiado aflamencadas, como dijimos anteriormente, o demasiado morunas (Cohén 199b: 14). En 2008, me encontraba de viaje de investigación en Turquía con los miembros del grupo de internet Ladinokomunita (LK), acompañándolos como etnomusicóloga en una gira de dos semanas por el país. (5). Debido a que muchos de los participantes oscilaban entre los setenta y los ochenta años, tenía la esperanza de que algunos recordaran canciones antiguas o estilos de interpretación, y que el estímulo de pasar todo ese tiempo juntos y el encuentro con integrantes de las comunidades turcas pudieran ayudar a recordar canciones sobre las que no habían pensado durante muchos años.

Entre los integrantes de LK, algunos dominaban idiomas como el judeoespañol, el francés, el hebreo, el turco , el inglés y el español estándar. Ningún sefardí marroquí fue. De las conversaciones se dedujo que mientras más francés se hablaba en sus casas, como se acostumbraba en Turquía en aquellos tiempos, menos canciones judeoespañolas se escuchaban o cantaban, a menos que hubiera una abuelita, que inevitablemente creció en un ambiente de habla judeoespañola. Generalmente, los francófonos de casa preferían los estilos a la franka o a la turka, así como sus respectivos repertorios. Incluso la música que se oía en casa, como recordaban algunos, muchas veces dependía «de quien manipulara el aparato de radio».

Muy pocas personas del autobús conocían muchas canciones; con dificultad alguno conocía o recordara los viejos romances y las canciones de bodas, y solo uno las cantó y utilizó el estilo de interpretación tradicional. Para confundir más mis expectativas y asunciones sobre el hecho de que estas canciones debían ser más conocidas por las ancianas, esta persona, Benni Aguado, era un hombre relativamente joven, en sus cuarentas, nacido y criado en Nueva York. Incluso los viajeros más ancianos de LK aprendieron las canciones menos de integrantes de sus familias que de grabaciones o de la radio. La fundadora del grupo, Rachel Bortnick, de setenta años en la actualidad, es natural de Esmirna, pero ha vivido de adulta principalmente en Estados Unidos. Rememoró su reacción cuando oyó una grabación en vinilo de las canciones en ladino de Gloria Levy: «Pero, esas zona las canciones que nuestras criadas cantaban en Esmirna». Más tarde, ella le llevó la grabación a una tía en Esmirna que dijo: «A la Amerika te fuitesh para traer, de ke no no dishites?» (A América tuviste que ir por esto. ¿Por qué no me preguntaste?) (entrevista, autobús de LK, junio de 2008).

Aunque los participantes del viaje de LK frecuentemente hablaba de canciones, muchos de las canciones que se entonaron yo las traje onenla forma de conciertos que las comunidades nos presentaron. En Estambul, los coros de niños y de adultos interpretaron canciones que Izzet Bana, uno de los fundadores del grupo los Pásharos Sefaradís, les enseñó. En Esmirna, Linet Saúl, una joven sefardí que es la única integrante judía de Compañía Turca de Ópera, cantó algunas canciones estándares sefardíes, que acababa de aprender y haciendo un esfuerzo mayor por adaptar su entrenamiento vocal operático a las canciones. A finales del viaje, Rachel Bortnick me dijo que ella prefería el repertorio y el estilo antiguos, porque le producían nostalgia. Otros también los echaron de menos, pero, sentían que era más importante estar presentes en la escena del World Music y conformarse con lo que ellos percibían como sus expectativas. Benni Aguado, sin embargo, no se resignaba a las nuevas interpretaciones; recientemente escribió a LK (citado con permiso, octubre de 2009), lamentándose de ciertos «aksentos feos i negra pronunsyasyon» de ciertos cantantes y que ninguna de las mujeres en cuestión era cabpaz de cantar la muy conocida pieza Adio Kerida «sin kometer un yerro ke malogra a la kantika entera». Más contundentemente, comentó que oír esos errores en judeoespañol «me da asko». En mis primeros estudios, las reacciones de los cantantes de las comunidades judías variaban: «falseándolo todo», «voz de gaita árabe», «demasiado linda», «entrañable» o, una vez me dijeron «c’est du Ladino, ça?» (¿acaso eso es ladino?) (Cohén 199b:14).

En Montreal, un cantante marroquí tradicional profetizó: «Dans vingt ans vous le changerez… on va chanter comme vous» (en veinte años lo van a cambiar… la gente lo va a cantar como ustedes) (Cohén 1995b: 21). De hecho, veinte años han pasado desde la predicción de Rafael Benamrom, y claramente muchos cambios han afectado la tradición, aunque no necesariamente los que él pensaba. Poco del viejo repertorio judeoespañol y del estilo permanece, por varias razones históricas y sociales, así como también por la ubicuidad de las grabaciones comerciales de las mismas doce canciones, la mayoría con melodías al estilo europeo occidental. En sus nuevas encarnaciones, la canción judeoespañola han sido reclamadas en España e Israel, se ha reafirmado en Turquía y ha sido adoptada por los norteamericanos, siempre en busca de una nueva mascota musical. Tras su occidentalización en varios grados, realizada por nativos a principios del siglo XX, los ejecutantes exógenos y los medios de comunicación le han añadido nuevas imágenes: medieval, romántico oriental, canción artística occidental, mesooriental, elementos de jazz y de otros, como por ejemplo, la reoccidentalización. El foco del repertorio se ha movido de la balada y las canciones funcionales a las piezas temáticas y líricas.; una tradición vocal inicial ahora va acompañada de una amplia variedad de instrumentos; se cantan con temperamentos tanto orientales como occidentales, en muchos estilos vocales diferentes. Lo que alguna vez fue un repertorio doméstico e íntimo, cantado principalmente por mujeres, ahora se escucha ampliamente en presentaciones mediatizadas, y generalmente interpretada por hombres, aunque entre los intérpretes exógenos predominan las mujeres. De un movimiento unidireccional desde España hacia otras áreas, el movimiento de las canciones sefardíes es multidireccional, difundiéndose fácilmente entre muchos países y culturas, incluida España. Ya que se forjó en sus caminos rumbo al exilio, la canción judeoespañola ha reflejado los constantes procesos de sus cantantes de aprender música de sus entornos, por todos los medios disponibles, lo que ha recaracterizado y ha vuelto más exótico el repertorio, adaptando y cosechando cualquier cosa que les llamase la atención. Más allá del cambio mismo, que siempre ha sido parte integral de la tradición de la canción judeoespañola, quizás los asuntos más inmediatos y retadores son aquellos relacionados con la representación y la apropiación, o, para decirlo de manera más concisa: ¿quiénes son los cosechadores y quién está a cargo del huerto?

Publicado en European Judaism. Volumen 44. Nro. 1. Primavera de 2011.

NOTAS

1.- Los términos ladino, yudezmo y judeoespañol se utilizarán indistintamente aquí. Los lectores interesados en el largo debate actual sobre la terminología académica o popular pueden consultar muchas fuentes que se encargan de este asunto. Aquí, apuntaré el ladino se ha vuelto el término más popular, incluso entre los propios nativos del idioma, en Marruecos el español vernáculo se le llama haquetía , y que en las zonas del ex Imperio Otomano recibe también el nombre de yidió, yudezmo, spaniol, spaniol muestro y yargón.

2.- Mientras varios investigadores trabajaron en la canción judeoespañola desde la perspectiva de la lingüística, de la historia y la literatura, pocos etnomusicólogos pocos se especializaron en este campo. Entre estos, las investigadoras especialmente han tomado la iniciativa de ir de los enfoques iniciales de la lingüística y la musicología a perspectivas más contemporáneas que integran el contexto social, los estudios por sexo, la politización, y asuntos relacionados. Entre los académicos están Israel J. Katz, Edwin Serorussi, Shoshana Weich-Shahak, Miguel Sánchez, Ankica Pretovic (más concentrada en Bosnia), Henrietta Yurchenco y mi persona, así como una generación más joven de investigadores, incluyendo a Hadas Pal-Yarken, Rivka Havassy, Vanessa Paloma y Jessica Roda. El trabajo discográfico de Joel Bresler debería incluirse aquí también (2008). Los trabajos académicos de Sánchez, Pal-Yarden, Paloma, Weich-Shahak y el mío están combinados con ejecuciones.

3.- Una breve definición de los objetivos de este trabajo es el siguiente: una balada narrativa, con un número indefinido de líneas asonantes en pares, más frecuentemente divididas en hemistiquios de ocho sílabas. Los temas por lo general se toman de la historia española o de sus leyendas; otros temas tienen paralelos con la balada paneuropea, mientras otros son de la tradición específicamente sefardí. Ver Armistead 1978.

4.- Estas son algunas de las pocas excepciones. La querida nona o abuela de la canción judeoespañola, Flory Jagoda, recuerda a sus familia de la Bosnia prebélica cantando en tercetos, pero ella se refería más a canciones del siglo XIX que a baladas antiguas y canciones de bodas (conversaciones, 1982 al presente).

5.- Este viaje fue posible gracias al apoyo financiero de la Universidad York, de Toronto.

BIBLIOGRAFÍA
ABINUN, Eliezer. 1969. Musikalische Volkskunst Spaniens (Hamburgo. Archiv Production SAPM. 198 460)

ALGAZI, León. 1958. Chants Sefardis (Londres: World Sephardi Foundation).

ALVAR LÓPEZ, Manuel. ed,, 1971. Cantos de bodas judeo-españoles (Madrid: Instituto Arias Montano).

ARMISTEAD, Samuel G., 1978. El romancero judeoespañol en el Archivo Menéndez-Pidal: catálogo-índice de romances y canciones, con SElama Margaretten, Paloma Montero y Ana Valenciano, 3 volus (Madrid: CSIC).

BÉNICHOU, Paul, ed., 1968. Romancero judeo-español de Marruecos (Madrid: Castalia).

BENMAYOR, Rina, 1979. Social determinants in Poetic Transmission, en El Romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografía crítica, ed. Antonio Sánchez Romeralo et al. (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez-Pidal), pp. 153-65.

BRAILLOIU, Constantin, ed. 1984: Judeo-Spanish Songs, coleccionadas por L. Algazi (1951), en World Collection of Recorded Folk Music (Ginebra: International Archives of Folk Music. VDE 30425/430, IIIB)

BRESLER, Joel, 2008. Sephardi Musci: A Century of Recordings: http://www.Sephardicmusic.org,

COHÉN, Judith R., 1995a . A Reluctant Woaman Pilgrim and a Green Bird: A Possible Cantiga Melody Survival in a Sephardi Ballada. Cantigueiros 7, 85-9.

― 1995b, Justa Harmonizing it in Their Own Way”: Change and Reaction in Judeo-Spanish Song. Revista de Musicología 6, 3, 1578-96.

—, 1996. Pero la voz es muy educada. Reactions to Evolving Styles in Judeo-Spanish Song Performance., Hommage à Haïm-Vidal Sephiha, et. Winfried Busse y Marie-Christine VArol-Bornes (Berlín: Peter Lang), pp 65-82.

—1998, Back to the future: New Traditions in Judeo-Spanish Song Performance, en From Iberia to Diaspora. Ed. Yedida and Norman Stillman (Leiden: Brill), pp. 496-514.

— 2008, Redeeming Sef an Portraying Other: Music and the “Three Cultures” Festivals in Spain. In Antropologia delle muscia nelle cultures mediterranee: interpretazione, performance, identità/ Musical Antropology in Mediterranean Cultures: interpretation, Performance, Identity, ed. Philip V. Bohlman and Marcello Sorce Keller con Loris Azzaroni (Bolonia: CLUEB), pp. 101-12.

— 2009, Miriam, sister of Aaron, play your tambourine: Music in the Lives of Crypto-Jewish Women in Portugal, in Gender and Identity; El Prezente: Studies in Sephardic Cutlurs / 3., ed Tamar Alexander (Beersheva : Prensa de la Universidad de Ben Gurió), 293-314.

— (el presente) A Short Bibliography of Sephardi Music, http:/www.klezmarshack.com/articles/9903.cohe_j.sephardic.html

ETZION, Judith y Shoshana Weich-Shahak, 1988. The Spanish and the Sephardi Romances: Musical Links. Ethnomusicology 32:2,1-37

HEMSI, Alberto. 1995. Cancionero sefardí. Ed. Edwin Seroussi con Paloma Díaz-Ma, José Manuel Pedrosa y Elena Romero (Jerusalén: The Jewish Music Research Center).

KATZ, Israel J., 1971-75. Judeo-Spanish Traditional Balladas from Jerusalem: An Ethnomusicological Study, 2 vols, recording (Nueva York: Institute of Medieval Music).

—, 1979. Manuel Manrique de Lara and the Tunes of the Moroccan Sephardi Ballad Tradition: Some Insights into a Much-Needed Critical Edition. En El romancero hoy: nuevas fronteras, ed. Antonio Sánchez Romeraldo, Diego Catalán y Samuel G. Armistead (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal), pp. 75-87.

—1982, The Musical Legacy of the Judeo-Spanish Romancero. In Hispánica Judaica II: literature. Ed. Jospe Maria Solá-Solé, Samuel G. Armisteqad y Joseph A. Silverman (Barcelona: Puvill), pp. 47-58.

—1992, Pre-Expulsion Tune Survivals among Judeo-Spanish Ballads? A Possible Late Fifteenth-Century French Antecedent, en Hispanic Medieval Studies in Honor of Samuel G. Armistead, ed. Michael Gerli y Harvey Sharrer (Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies), pp. 173-92.

LARREA PALACÍN, Arcadio de, ed. 1954. Canciones rituals hispano-judías (Madrid: CSIC).

LEVY, Isaac. 1959-73. Chants judéo-spagnols, 4 vols (Londres/Jerusalén: World Sephardi Federation).

MATITIAHU, Jac, dir., 2006. Sefarad: caminos y vida: León reencuentro. (Jerusalén: Prima Luz Films).

PULIDO FERNÁNDEZ, Ángel. 1905. Españoles sin patria y la raza sefardí. Reimpresión 1993, con una introducción de María Bel Bravo (Granada: Universidad de Granada).

SEROUSSI, Edwin, 1995. Reconstructing Sephardi Music, World of Music 37: 1, 37-58.

—, en imprenta, From Spain to the Eastern Sephardi Music and Back: A Ladino Song as Metaphor of Modern Sephardi Cutlure. En Music and the Jewish Experience. Ed. Eitán Avitsur, Marina Ritsarev y Edwin Seroussi (Ramat Gan: Prensa de la Universidad Bar Ilán).

WEICH-SHAHAK, Shoshana, 2000. Le tango sépharade, in Tongo nomade: Études sur le tango transculturelle, ed. Ramón Pelinski (Montreal: Triptyque), pp. 225-69

YURCHENCO, Henrietta, ed. 1983. Ballads, Wedding Songs and Piyyutim of the Sephardi Jews of Tetuan and Tangier, Morocco (Nueva York: Folksways FW04208, LP).

12_no soy komo

Anuncios