La música en las vidas de LAS MUJERES CRIPTOJUDÍAS DE PORTUGAL II parte

Judith R. Cohén

El repertorio femenino
El cancionero de las mujeres marranas, tanto como sé, se puede clasificar más o menos de la siguiente manera:
1.- Material que ellas consideran «nuestro»: oraciones recitadas, baladas de la Biblia, canciones.
2.- Material judío del exterior: conocimiento activo o pasivo
3.- Material gentil que comparten con otros vecinos no judíos y que ellas no llaman «nuestro».
1.- Material que ellas califican de «nuestro»
Los cantos litúrgicos y las baladas bíblicas que parecen ser la parte más antigua del repertorio criptojudío, todos en portugués, en este momento se recitan más que se cantan. Generalmente lo interpretan y lo transmiten las mujeres, que tienen a su cargo gran parte de los ritos. Las recitaciones se hacen rápidamente y en voz baja, lo que refleja la urgente necesidad de secreto que imperó durante siglos. Las baladas bíblicas recitadas, como se puede suponer, recrean situaciones de peligro, rescate y fe: Jonás y la ballena, el sacrificio de Isaac, y Daniel y los leones. 13

Los orígenes judíos se atribuyen con mucha frecuencia ciertas canciones católicas portuguesas y oraciones. La Encomendação das Almas es una pieza solemne prepascual que se entona por los difuntos, que se entona en las aldeas durante las noches frías de cuaresma. Aunque yo misma he grabado por lo menos a una criptojudía que la cantaba, personalmente no he escuchado a ninguno de ellos decir que tome parte de sus rituales. La seguidilla Las doce palabras o Las dos tablas de Moisés se canta de vez en cuando, algunas veces recitada y otras el coro se interpeta y las estrofas se leen. En España se utiliza como canción de Navidad; pero, en Portugal se usa como canción mortuoria. Tiene una larga historia (ver a Espinosa) asociada con ¡Oh, verdes brotes de juncos!; pero en el contexto marrano se conecta con la seguidilla Ehad mi yodea, con una mezcla de imágenes cristianas y del Tanaj. El número cinco son «los cinco libros de Moisés» y el tres es tanto la Trinidad como «os três patriarcas Abraão, Isaac e Jacob», dependiendo de quién lo cante.

La región de Tras-os-Montes presenta una etnografía diferente a la de Belmonte, debido a que allí no hay establecida ninguna comunidad judía formal ni ningún «caso abierto» como el de esa villa (tal como se dijo anteriormente en la primera parte de este artículo. Maguén-Escudo 168). Allí hubo una sinagoga en Braganza durante el tiempo de Barros Basto, encabezada durante un tiempo por un rabino tesalonicense, que hablaba ladino. Ahora hay algunos individuos y pequeños grupos familiares que se continúan considerando judíos «dos quatro costados» (por los cuatro costados). Al mismo tiempo, sin embargo, las conmemoraciones de los quinientos años de las expulsiones en 1992 (España) y 1996-97 (Portugal) y el establecimiento de la red de juderías o «rutas judías», una plétora de guías impresas de España y Portugal judías, ha aparecido una actitud genuinamente más abierta hacia los judíos y otras religiones, todo llevado por un interés de conocer «nuestro pasado judío».

Olívia, una mujer sobre sus 90 años cuando la conocí en 1996, aparece en Les dernières marranes, tanto en el libro como en la película. Pareciera que ella estaba tan acostumbrada a ser filmada que cuando me presenté en el caminito de piedra que conducía a su puerta casi tuvo una reacción pavloviana: levantó su lámpara de aceite tradicional y la mantuvo en alto hasta que tomé la foto. Me permitió grabar las cuatro sesiones y me recitó varias oraciones que ella describía como «novenas». Me contó que su hermana cantaba todo el día frente a su máquina de coser, entonces, con una voz ronca, empezó a interpretar ella misma: nada judío sino el himno portugués que ella escuchó durante toda su vida. Olívia murió en 1999, y con ella, mucho del viejo repertorio de las rezadeiras.

Las marranas tienen solo unas pocas canciones (en comparación a las oraciones que recitan y las narraciones bíblicas que ellos no comparten con sus vecinos gentiles). Estas son una balada y una canción de Pascua que narra el paso por el mar Rojo, una canción narrativa llamada Judá y Tamar, y la traducción al portugués del Hatikva. La última se la atribuyó Míriam Azancot a su padre [Artur de Barro Bastos] cuando la entrevisté por primera vez, aunque en uno de los ejemplares de Ha-Lapid aparece una adaptación de Hanid Estela de la versión inglesa (27/151, 1953:1).

La canción del episodio del mar Rojo se entona con una melodía de marcha alegre, posiblemente del siglo XIX (para la letra ver Fontes 2007). La transcripción musical de Samuel Schwarz de esta (93-94) es la melodía utilizada hoy en día. Me confundí cuando leí la descripción de esta melodía que hace Schwarz cuando la califica de «oriental y exótica», y que «data, por ende, de los primeros tiempos» (46-47). Esta clasificación de «oriental» con los primeros tiempos de la vida judía en la península Ibérica se entiende fácilmente, pero ¿por qué habría de caracterizar esta melodía casi pedestre como «oriental» y «exótica»? Cada portugués de cualquier clase social que consulté inmediatamente la calificó de «marcha»; si articulaban un poco más, decían: «probablemente de principios del siglo [XX]».

Dos posibles razones para esta calificación de «oriental» que hizo Schwarz se me ocurren: la primera, que cuando él conoció a los criptojudíos hace más de un siglo, ellos debían de haberla cantado de manera diferente a como lo hacen hoy. Algunas veces la he oído con un ritmo continuo; pero, quizá en tiempos de Schwarz se interpretaba con un estilo más rubato, más ornamentado, lo cual generó esta descripción. Empero, tanto Schwarz mismo (47) y el académico portugués contemporáneo Vasconcellos (172) sostienen que se bailaba en rondas, como jogo de roda, tal como se hace ocasionalmente hoy, por lo que al menos se debe de cantar al unísono con un ritmo continuo. También, nunca he escuchado de nadie en la comunidad que lo interprete de forma libre ni con adornos. Lo más probable tal vez sea que esta haya sido la percepción particular de Schwarz, vista a través del filtro del siglo XX, y que la haya entendido como un ejemplo de orientalismo, o simplemente un deseo, o una forma de conseguir fondos: a lo mejor quería que fuera algo que hubiese sobrevivido de los tiempos previos a la expulsión o al menos de la época de la Inquisición. En cualquier caso, la canción se convertido en un elemento de identidad. La película israelí Fuera de España (Lossin) la utiliza como leitmotiv, tocada con una flauta de pastor (jalil) y otros instrumentos en momentos estratégicos del filme. La he escuchado de tres formas en Belmonte: 1) en silencio, como una oración, por individuos o pequeños grupos familiares, en casa o después del almuerzo en el picnic de Pascua, junto al río; 2) de forma animada en un baile colectivo en el mismo contexto; y 3) en grupo y en voz alta por varios integrantes de la comunidad para los visitantes que pagan la cena de Shabat en la sinagoga y que invariablemente les piden oír «sus canciones antiguas». ¿Cuándo esta melodía particular se asoció con la letra antigua de esta balada: en algún momento entre finales del siglo XIX y el tiempo en que Schwarz la oyó por primera vez en 1917? ¿Cómo, por qué y por quién? Estas preguntas permanecen sin respuesta.

Judá y Tamar. Una de las pocas piezas cantadas a diferencia de las que se son recitadas por los criptojudíos portugueses, y que no se encuentran en ninguna parte del folclore regional, y que aun fue mencionada por Schwarz, es esta balada. Varias mujeres me han contado aspectos diferentes de cuándo se entonaba: «en cualquier momento», «en las bodas», «los viernes por la noche» (es decir, en Shabat) e incluso el «Jueves de Ascensión». Amílcar Paulo la documentó entre los judíos del área de Braganza (1985: 23-24), aunque un grupo de judíos ancianos yo había entrevistado allí dijeron que no la conocían, mientras que otros familiarizados con ella sostuvieron que «siempre» estuvo por ahí, ni el texto ni la música parecían muy antiguos.

La melodía no es de la región de Belmonte, pero sí muy similar a las canciones bailables del área donde vivía Barros Basto, en el occidente del país. Barros Basto publicó el texto en 1928 en Ha-Lapid (1928, 10: 7-8) e incluyó una nota sobre «el negro Judá, trovador medieval de Ceuta», en un ejemplar diferente. Según lo que sé, la canción no está registrada anteriormente y Schwarz no la menciona. Las coplas rimadas cuentan que Judá, el empobrecido guitarrista trovador, que corteja a la rica y adorable Tamar. El padre le niega el permiso para la relación, por lo que ella huye con Judá y acude al rabino Eliézer (un personaje histórico de la Lisboa preexpulsión), después de lo cual el último, citando el Talmud y, muy improbablemente, con «razões em ladino» persuade al padre para que les dé la bendición.

Judá é bom trobador, o, ai, e também sabe bailar,
Na guitarra é um primor, oh, ai, rouxinol no seu cantar.
Coro: Queiro bem bailar, querio bem dançar, queiro alegria, ai, amor (2).

Cuando pregunté cómo aprendieron esta canción, las mujeres de Belmonte salieron con la respuesta clásica: «SIEMPRE ha estado en mi familia, desde tiempos inmemoriables». «Siempre», como cualquier investigador debe de saber, a menudo se refiere a un par de generaciones, y en este sentido hay que recordar que hasta hace poco las chicas marranas se casaban a los catorce o quince años, por lo que varias generaciones pudieron haber pasado en un lapso relativamente corto.

Una mujer me contó lo siguiente: «Mi padre obtuvo la letra del correo, proveniente de Oporto». Puesto que Barros Basto publicó el texto en esa ciudad, en el periódico Ha-Lapid, y que él mismo la cantaba a los aldeanos en sus visitas, y que el padre de esta mujer era el cartero de la zona de Belmonte y llevaba Ha-Lapid a los suscritores, esto me parece una razón posible. Quizá, Barros Basto simplemente la publicó, o tal vez la compuso o la adaptó. ¿Ya se cantaba cuando él la publicó? ¿Metió él, un cantante inventivo y talentoso, las manos en esta creación? De nuevo, hay preguntas que quedan sin respuesta.

Jogos de roda
Solo he encontrado canciones típicas portuguesas identificadas como «judías» por los mismos judeus en el repertorio de los jogos de roda (tonadas para bailar en rondas). Las mujeres de Belmonte se refieren a algunos como «nuestros» u a otras como ajenas: «dos goios» (pertenecientes a los goyim o gentiles). Sin embargo, no pude identificar ningún patrón ni nada en las letras y melodías que explicara el porqué de esta identificación. He descubierto que las mismas canciones son conocidas por gente de la misma generación en todo Portugal, lo que no sorprende, puesto que muchas están incluidas en lo que se enseña en la escuela primaria. Los jogos de roda son interpretados y bailados tanto por niños como adultos, en especial los jóvenes. Aunque han caído radicalmente en desuso en Portugal, esos jogos que las mujeres de Belmonte consideran «nuestros» son frecuentemente parte del picnic de Pascua.

En la región transmontana, la gente de origen israelita comenta que ellos bailaban y danzaban jogos de roda en el pasado: de hecho, los aldeanos me dijeron que ellos recordaban que los judeus eran más «vívidos», pues les gustaban entonar canciones alegres y ser los primeros en hacerlo durante el carnaval. Los judíos de Braganza en los años 20, cuando floreció una sinagoga allí durante poco tiempo, fueron descritos por el folclorista portugués Vasconcellos como cantarines y amantes del baile no solo en Carnaval, sino también en Pascua. Además incluyó un jogo de roda con nueva letra: «É mais um hebreu / que na roda entrou» (Es otro judío /que en la rueda entró) (Vasconcellos, 173). Esto es una adaptación del muy conocido jogo de roda «mais um cavaleiro…». Vasconcelos (172) considera que «é mais um hebreu…» es parte del baile-canción pascual sobre el cruce del mar Rojo que mencionamos previamente. Para mí, el uso de este jogo de roda en particular, y a lo mejor todos los otros, especialmente en los picnics de Pésaj en Belmonte, sugiere una identificación, quizá inconsciente, con el círculo de seguridad en el que un judío tras otro, «mais um hebreu / mais uma hebrea» entra. El hecho de que, según lo que me han contado en Belmonte, solo los adultos y no los niños puedan participar apoya esta percepción.

Algunas mujeres me relataron que ellos cambiaban las letras de ciertas canciones para sus propios propósitos, una estrategia común en las culturas minoritarias, fuesen estos recreacionales o religiosos. Por lo general parecen ser una manera, consciente o no, de establecer alguna medida de control en su relación con las cultura dominante o receptora (ver Cohén 1994). Algunas culturas judías incluso han llegado a «rescatar» melodías gentiles locales y las han «restituido» a un nivel espiritual, al otorgarles nuevas letras y nuevos contextos religiosos. Los judeus de Belmonte son muy aficionados a las historias mordaces y a las sátiras, incluyendo algunas anécdotas que se burlan de las prácticas cristianas, que pueden ser la razón por la cual evitan que se les grabe cantándolas. Este tipo de sátira es en verdad una tradición que se puede rastrear en la historia de la literatura conversa, lo que aparentemente Barros Basto sabía y apreciaba.

2.- Material judío proveniente de afuera
A principios del siglo XX, como señalamos anteriormente, los marranos portugueses debieron de haber aprendido o al menos se deben de haber familiarizado con canciones provenientes de varias fuentes, a menudo relacionadas con las visitas de Barros Basto, de las materias impartidas en su yeshivá o las publicaciones de Ha-Lapid, así como de los visitantes judíos, como rabinos y cantores (hazanim). Más tarde, tras la Revolução dos cravos (Revolución de los claveles), que derrocó la dictadura de Salazar, en 1974, los marranos comenzaron a reaparecer, especialmente en la década de los 80 y a principios de los 90. Desde los años 80 y durante toda la década posterior han recibido muchas visitas de «afuera» y a partir de 1990 , también han recibido a una serie de rabinos temporales, así como a estudiantes de yeshivot. Han aprendido algunas melodías rituales y semilitúrgicas, canciones religiosas y algunas israelíes. Una de las favoritas es la popular Ya’asé Shalom. También han recibido muchas grabaciones de cantantes y de otros visitantes, o las han comprado en Madrid y muchos otros lugares. Ahora que la Internet es fácilmente disponible en Belmonte, las posibilidades se han ampliado enormemente.

Un rabino de habla lusitana y su esposa vivieron en Belmonte dos años, desde 1990 al 92, y los sustituyó otra pareja que estuvo un período similar. Desde entonces, la comunidad ha alternado épocas con o sin rabinos, y a veces con estudiantes de yeshivot, que pasaron temporadas allí, pero quienes cuando hablaban español, lo hacían con acento latinoamericano, y no se expresaban en ladino ni en castellano peninsular. El primer rabino residente les enseñó la emblemática canción en judeoespañol Cuando el rey Nimrod y lo tradujo al portugués. Ellos normalmente no cantan las letras, sino que usan la melodía adaptándola a Ein Kelohenu y otras partes de la liturgia de Shabat y de otros servicios. Un reporte similar pudo producirse por mi enseñanza a ellos de la versión marroquí de Jad Gadiá. La primera vez que me pidieron dirigir un pequeño séder para «nuestra» familia, quedé asombrada por el hecho de que los rabinos residentes jamás les enseñaron ninguna canción de Pascua. El Jad Gadiá también existe en la tradición folclórica portuguesa, la cual el mismo Barros Basto discutió en detalles, y al que su propia hija Míriam recuerda haberlo oído cantar con vehemencia. Al año siguiente, «mi» familia la había adaptado al portugués, y incluso el nieto de cinco años me la pudo cantar. 14

Algunas personas han pasado por Belmonte y han dejado grabaciones, frecuentemente de canciones en ladino. Mientras los judíos de la zona parecieran en verdad no haberse aprendido ninguna de estos registros, algunas palabras y expresiones permanecen en sus mentes. Belmonte no está muy lejos de la frontera española y la mayoría de la personas entienden fácilmente el castellano. Muchos tienen que aprenderlo por su trabajo de vendedores ambulantes y muchos ven la televisión del país vecino.

Antes de continuar, mencionaré también que en los actos organizados a los que asistí en Belmonte, entre los marranos –ora secretos, ora abiertos– en Oporto y Lisboa, en esos lugares pareciera haber más interés en aprender canciones israelíes en hebreo que en ladino: la autoidentificación, al menos para mí, pareciera estar más orientada hacia el judaísmo que más específicamente al judaísmo sefardí. Una anciana católica de una villa cercana a Belmonte me cantó fonéticamente varias canciones en hebreo en 1996 y de nuevo en 2007, y las identificó como «auténticas canciones criptojudías» y resultó que ella las aprendió del rabino temporal varias años atrás. Añadió que ella les había enseñado estas tonadas a las mujeres de su grupo y que quería que este comenzara a llamarse As Judeas (Las Judías), pero a ellas no les agradó mucho la idea, lo cual no es sorprendente, y abandonó la idea.

3.- Material gentil
«Quiero cantarte una canción también», me dijo la nieta de nueve años de una de las mujeres de Belmonte, el día anterior a la inauguración de la sinagoga (3 de diciembre de 1996). Ella interpretó con entusiasmo una versión de Adeste Fidelis que le habían enseñado en la escuela. Aunque ella no tenía idea de lo que significaba ni en su contexto ni en el del criptojudaísmo, su iniciativa sirve de indicio de lo que los conversos tenían que cantar antiguamente si querían sobrevivir.
Además de las canciones que revisamos anteriormente, los judeus poseen el mismo repertorio de sus vecinos. Al norte de Belmonte, en las aldeas de Tras-os-Montes, me dijeron que estos preferían las canciones más románticas y líricas, con instrumentos de cuerda, mientras que los lavradores –los campesinos– tocaban solo los de percusión y entonaban cantos de trabajo. Los judeus, según contaban, siempre empezaban los cantos.

La región de Beira Baixa, donde se sitúa Belmonte, es uno de los dos hogares del pandero cuadrado de doble piel en Portugal, llamado adufe o pandeiro quadrado, que se halla igualmente en la esquina noreste del país, en la región Transmontana, y en ciertas áreas de España. El adufe es tocado típicamente por mujeres, y a veces, no siempre, en ocasiones rituales o semirrituales, así como también en bailes. En la iconografía ibérica previa la expulsión y en relatos escritos, aparece en manos de mujeres judías, cristianas y musulmanas (ver Cohén 2008a: 96). Ninguna de las judeas que conozco posee un adufe, a excepción de una muy vieja, que lo adquirió de otra mucho tiempo atrás, y solo una mujer admite haberlo tocado. Ninguna ha ido a lecciones de adufe que se ofrecieron semanalmente durante varios meses, a cargo de una habitante del cercano pueblo de Paúl, quien me dijo: «Ellas no tienen ningún ritmo, por lo que yo les enseño el mío». Una, no obstante, me contó que le habría gustado asistir, pero sintió que no era adecuado para ella. Existe documentación de mujeres que tocaron este instrumento en Tras-os-Montes, y yo les dije que antiguamente los hombres judíos de la zona hacían estos panderos para las mujeres, porque ellos mismos eran los peleteros (Cohén 2008: 128, 121 n.16; 128). Empero, estas habitantes de Belmonte siempre me pidieron que trajera mi adufe al picnic de Pésaj y que lo tocara mientras cantaba y de hecho, con el paso de los años me pidieron que interpretara una canción sencilla de baile natural de Tras-os-Montes. Un hombre comentó que era un «instrumento de gente pobre», con lo que concuerda mucho con la distinción que existe entre judeus y lavradores.

En Belmonte, algunas señoras dijeron que nunca habían cantado «canciones de los goios», de los gentiles, pero esta parece ser una idea relativamente nueva, quizás para alinearse con la forma como ellas creen que debería comportarse un judío «moderno». Varias que conocían romances, no obstante, al igual que sus coterráneas gentiles, ahora raramente los interpretan 15. Algunas comparten la afición local por las retahílas que acostumbraban interpretar cantantes ciegos ambulantes o muleros. Una me contó que cuando era joven no les perdía pisada, «não saia do pé deles», y que ella regularmente gastaba sus pocos centavos en sus pliegos, a pesar de que su padre le había advertido que eso no era un «buen comportamiento». Algunos de los hombres de Belmonte tocan la armónica (realejo), aunque no me permitieron que los grabara. En el picnic de Pascua de 1998, uno de ellos interpretó una tonada y me preguntó si la conocía. Nadie cantó la canción, lo que no me sorprendió, pues de inmediato la reconocí y supe que se trataba del himno católico de peregrinación de la zona, Nossa Senhora da Póvoa. Les divirtió mucho mi habilidad para identificarla y a mí me pareció que la selección de esta melodía era un chiste, o algo entre un chiste y una prueba.

Belmonte tiene una banda municipal, un programa de música en la escuela primaria y un conservatorio. El maestro de música de educación básica enseña canciones folclóricas de la región a los niños, que las interpretan cada año lectivo y a los que se les pide que lleven las partituras a sus casas y que canten allí a sus familias. El verano pasado un pequeñín de «mi» familia con orgullo me mostró el adufe que había construido con sus compañeros como parte de su educación. Los judeus, según me contaron, muy poco van a los conciertos formalmente organizados, incluso en las pocas ocasiones en que ha habido grupos judíos, y participan muy poco tanto en la banda local como en el conservatorio. Tres mujeres, dos hombres y un adolescente han empezado recientemente a aprender acordeón en el conservatorio (Conversación, Dario Gonçalves, Belmonte, 5 de julio de 2006).

Los judeus con frecuencia comparten la pasión nacional portuguesa por el fado, y siguen los festivales de este género musical y los concursos por televisión. Esto no debe confundirnos con la romántica noción de que el fado es un «estilo antiguo judío», tal como se erróneamente se piensa del flamenco. En Belmonte, nunca oí a nadie cantar fado; en Tras-os-Montes, en una aldea integrada mayoritariamente por judeus, una mujer y un hombre me hicieron una demostración de los más populares. Los jóvenes me han contado que ellos disfrutan mucho de otros géneros portugueses como la pimba.

Las gentiles, cuando se les pregunta, a veces dicen que los judíos «tienen la misma música» y en otras que «tienen la suya». Una mujer, ya desaparecida, me contó que su madre acostumbraba coser las togas blancas que usaban las mujeres criptojudías para hacer la matzá a la forma antigua, y que como niñita le gustaba espiar lo que estas hacían. Ella recordaba: «Siempre han sido muy amigas del secreto… Mi hermana era costurera y les hacía vestidos para cantar… En aquel tiempo, debido a que su cuaresma es siempre temprana, yo les hacía aquellos camisones blancos y las tocas para las cabezas, para que cantaran… Las miraba ir a bailar todas vestidas de blanco…» (Entrevista con Judite Martinho, Belmonte, 1996).

Hoy
Las oraciones y las canciones antiguas están desapareciendo, a pesar de que algunas mujeres mantienen las prácticas ancestrales, ya sea a cambio o en adición a la observancia judía moderna, y algunas pocas les enseñan a sus hijas, discretamente, estas tradiciones. Un factor importante es el cambio en estatus de la mujer. El criptojudaísmo es esencialmente una religión guiada por las mujeres, con las rezadeiras oficiando los rituales y las bodas. La yeshivá de Barros Basto era solo para los muchachos; aún hoy, las liturgias de las marranas y sus oraciones han sido recogidas por los estudiosos, pero despreciadas por las autoridades masculinas religiosas de la ortodoxia, que tienden a considerarlas con suerte como algo folclórico. El judaísmo ortodoxo, que ha sido bien recibido en Belmonte, relega a las mujeres al balcón de la nueva sinagoga. El comité está compuesto por hombres y las mujeres de repente tienen muy poca voz. Una frase común entre las mujeres que he entrevistado es –palabras más, palabras menos– que «los rabinos vinieron y nos pidieron que no hiciéramos más esto». Algunas mantienen las viejas costumbres, pero pocas se las traspasan a sus hijos. Más de una me dijo: «Desde que la nueva religión [el judaísmo estándar] llegó, nosotros hemos perdido nuestra alegría»: un pensamiento aleccionador, varias décadas desde que Wolf expresara su deseo de que los marranos aprendieran «los aspectos más brillantes del judaísmo real» (1926:18).

En Lisboa y Oporto, en los años recientes, los judíos marranos han estado buscando una vida comunitaria con más ahínco, ya sea convirtiéndose formalmente o reconvirtiéndose al judaísmo o no. Existen congregaciones pequeñas además de las principales, y la música de esta se extrae tanto de fuentes judías como gentiles. De nuevo, en vez de las sefardíes, la tendencia es hacia la de origen askenazí. Más de un joven me ha dicho: «No nos importa si son sefardíes o no. De hecho, algunos de nosotros preferimos el estilo askenazí porque son más flexibles y a no todos los ortodoxos les agradan los rabinos sefardíes» (entrevistas, Lisboa y Oporto, 2007). Al igual que los aldeanos, les interesan las canciones y melodías israelíes. Aunque estas comunidades no sean ortodoxas, hasta donde he visto los servicios son liderados por hombres y no por mujeres. Con el creciente uso de la Internet, y con los visitantes de Estados Unidos y otras partes del mundo, las cosas están cambiando rápidamente en esas comunidades.

Las criptojudías o marranas del Portugal rural fueron, durante siglos, las guardianas de la práctica religiosa en esas colectividades. El testimonio de una conversa del siglo XVI, Leonor de Carvajal, apuntan a canciones conocidas, aunque no exclusivamente, por otras mujeres de su misma condición en aquella época, lugar y clase social. No nos dice mucho, aunque su relato nos sugiere que las mujeres aún no habían asumido el liderazgo. Mi trabajo de campo continuo con las mujeres criptojudías de la zona me indica que ellas no utilizaban melodías diferentes a las de sus coterráneas, y que las oraciones y baladas que conforman su repertorio son más para recitar que para cantar. Es difícil aseverar cuánto tiempo ha sido así, puesto que no hay transcripciones musicales, a excepción de una, de principios del siglo XX, y que se nos sugiere como muy moderna y a lo mejor inclasificable. Algunos reportes de la época mencionan a mujeres cantando, pero no ahonda en especificidades. Por otro lado, el repertorio de las oraciones de las mujeres (incluyendo las baladas para recitar) es amplio y ambos sexos están al tanto del repertorio local y con destreza lo adaptan a sus propios usos. Infiero que pronto como se volvió demasiado peligroso interpretar melodías que diferían grandemente de las locales, y que era una estrategia mucho más efectiva utilizar las canciones locales con una adaptación real de las letras o buscarles significados codificados cuando se trataba de cantar, o de recitar en vez de entonar en voz alta las oraciones, en murmullos, tal como lo hacen hoy en día estas mujeres que aún mantienen las viejas costumbres, ya sea a cambio o adicionalmente al judaísmo «normativo» al que muchos, no todos, han vuelto. Queda por ver si el retorno masivo a la religión significa la desaparición de todas estas viejas prácticas.

NOTAS
13 Para más información sobre los libros de rezos criptojudíos, ver Fontes 1991 y 2007.

14 A propósito me reuní con uno de los rabinos que trabajaron en Belmonte, y le pregunté por los asuntos musicales que les había enseñado. A la pregunta de por qué no había incluido canciones de Pésaj, me respondió que por falta de capacidad para aprender canciones que solo se interpretarán una vez al año. Las mujeres de Belmonte me dijeron que él las había ridiculizado (fazia pouco deles), por lo que se avergonzaron y dejaron de cantar y bailar. Esta información es sensible, y claramente subjetiva, pero merece incluirse en esta discusión.

15 Cf. Pere Ferré insiste (164-165) que los judeus cantan romances no específicamente relacionados con él, y conocen los mismos que sus vecinos, con pocas diferencias. Tal como lo señala, el investigador aún no sabe si están conectados con los criptojudíos.

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