Joan Airas de Santiago, Cielo d’Alcamo y el tópico folclórico románico de EL VIAJERO ENAMORADO

José Manuel Pedrosa

A Laura Minervini

 

Una de las figuras centrales de la escuela trovadoresca galaico-portuguesa fue la de Joan Airas, «fecundissimo e engraçadissimo burguês de Santiago»1, cuya vida –de la que es muy poco lo que se sabe– y producción poética pueden situarse con alguna probabilidad en las décadas centrales del siglo XIII. Una de sus más perfectas «cantigas de amor» es la que dice:

Andei, senhor, Leon e Castela

despois que m’eu d’esta terra quitei,

e non foi i dona nen donzela

que eu non viss’, e máis vos én direi:

quantas máis donas, senhor, ala vi,

tanto vos eu mui máis precei des i.

 

[E] quantas donas eu vi, des quando

me foi d’aqui, punhei de as cousir,

e poilas vi, estive cuidando

en vós, senhor, e por vos non mentir,

quantas máis donas, senhor, ala vi,

tanto vos eu mui máis precei des i.

 

E as que ala maior prez avian

en todo ben, todalas fui veer,

e cousi-as, e ben parecian,

pero, senhor, quero-vos al dizer:

quantas máis do[nas, senhor, ala vi,

tanto vos eu mui máis precei des i].

 

[Traducción castellana: I. Recorrí, señora, León y Castilla después de marcharme de esta tierra, y no quedó allí dueña ni doncella que yo no viese, y aún os diré más: cuantas más damas vi allá, tanto más os aprecié desde entonces. II. Desde que me fui de aquí traté de observar a cuantas damas veía, y después de verlas estuve pensando en vos, señora, y para no mentiros: cuantas más damas vi allá, tanto más os aprecié desde entonces. III: Fui a ver a todas las que allí tenían más fama por sus cualidades, y las observé y parecían bien; sin embargo, señora, os quiero decir algo: cuantas más damas vi allá, tanto más os aprecié desde entonces]2.

 

El poema ha sido considerado autobiográfico, y la afirmación del trovador de que «Andei, senhor, Leon e Castela» hasta que encontró a su dama se ha tenido por indicio de los viajes del trovador santiagués a «lugares en donde se producía el mecenazgo que mantenía esta cultura poético-musical, y que actuaban como centros de atracción de todo poeta (trovador, segrel o juglar) que se preciase de su arte» 3. La hipótesis es perfectamente consecuente con lo que pudo ser la trayectoria vital y profesional de un trovador de prestigio, y que además alude en otras composiciones a sus estancias en Toledo y Portugal4. Pero, sin perder de vista el posible trasfondo autobiográfico del poema que nos interesa, puede ser interesante también comparar su formulismo y su ritualizada estructura de «cantiga de refrán» con toda una tradición, documentada en la poesía italiana también del siglo XIII, luego en la francesa del XV y en la española del XVI, y más tarde en la literatura folclórica de diversas áreas de la Romania, que acaso sugiera su entronque con unos usos retóricos y poéticos de raíz popular en los que el trovador gallego pudo haberse inspirado. Volvamos nuestra mirada hacia Italia y analicemos algunos versos del famoso Contrasto, diálogo amoroso-satírico entre un galán y una dama escrito hacia 1231-1250 por Cielo d’Alcamo, poeta del que no conocemos más que su posible origen siciliano, que se ha deducido a partir de los elementos dialectales de su poema:

 

Cercat’ajo Calabr[ï]a, Toscana e Lombardia,

Puglia, Costantinopoli, Genoa, Pisa e Soria,

Lamagna e Babilonïa [e] tut[t]a Barberia:

donna non [ci] trovai tanto cortese,

per che sovrana di meve te prese5 .

[Traducción castellana: He buscado en Calabria, Toscana y Lombardía, Puglia, Constantinopla, Génova, Pisa y Siria, Alemania y Babilonia, y toda Berbería: no encontré allí dama tan gentil, por lo que por soberana mía te tomé.]

 

Mucho se han comentado la hipotética extracción o resonancias folclóricas de esta estrofa, incontestables a partir de las extensas y documentadísimas páginas que le dedicó Alessandro d’Ancona. Efectivamente, tras sopesar la muy remota posibilidad de que un militar y caballero como acaso fue Alcamo pudiese visitar los lugares que cita, prefiere señalar el erudito italiano que «noi dubitiamo assai che tutti cotesti paesi… siano mai stati veduti dal cantore»; y arguye que «e infatti cosa comunissima nei canti popolari, e particolarmente delle provincie meridionali, trovare espressione iperboliche identique a queste… cui niuno presta fede quando suonino sulle bocche dei volgari cantori»6. En prueba de la vigencia folclórica del tópico ofrece o remite el investigador italiano a casi dos docenas de canciones populares recogidas en todos los rincones de Italia que aluden a alegóricos recorridos en busca del amor como los de la estrofa de Alcamo. Veamos una de estas versiones tradicionales de El viajero enamorado, recogida en Montalbano:

 

Häju giratu punenti e livanti

d’attornu tutta la Turchia:

truvari jò non potti n’autra amanti

chi fussi accussi bedda comu a tia.

 

La floración de canciones populares de este tipo y la extrema variabilidad de sus referencias toponímicas sirve al investigador italiano para afirmar que «n conclusione, tutte queste peregrinazioni siano una forma assai trita della retorica popolare, nè solo in Italia, ma in ogni paese”, y aduce la correspondencia de una canción francesa de fines de la Edad Media:

 

J’ay chevauché plusieurs pays,

aussy mainte contrée.

Mais point n’en trouve a mon advis

a qui soit comparée…7

 

Apenas merece la pena referirse a la teoría de algún estudioso que ha rechazado la raíz popular del tópico de El viajero enamorado afirmando que las canciones italianas que lo continúan pueden ser imitaciones de Alcamo8. El hecho de que una correspondencia formulística suya se documente en un ámbito tan alejado del italiano meridional como es el galaico-portugués, y por la misma época en que debió escribir Alcamo, remite a un prototipo común anterior, que posiblemente fuera popular si se considera el amplísimo e internacional arraigo folclórico que en seguida veremos que tenía el tópico en épocas posteriores. Efectivamente, después de en la Francia del siglo XV, el motivo vuelve a aparecer en España, en una cancioncilla tradicional aludida por Gil Vicente y Rodrigo de Reinosa, imitada por Luis de Milán, y armonizada en 1560 por Juan Vásquez:

 

Tales ollos como los vosos

non os ay en Portugal.

 

Todo Portugal andey,

nunca tales ollos achey.

 

[Tales ollos como los vosos]

nan os ay en Portugal 9.

 

Entre el «Andei, senhor, Leon e Castela» de Airas y el «Todo Portugal andey» de la cancioncilla armonizado por Vásquez, con el elogio hiperbólico de la dama y la estereotipada forma de villancico en el uno y en el otro, se advierten unas coincidencias de formulística, intención y estilo que apuntan hacia ese hipotético sustrato poético común de extracción folclórica en el que también se habrían inspirado los poemas italiano y francés que ya hemos conocido. La tradición oral moderna de distintos países románicos refuerza esta posibilididad. Si nos fijamos en la portuguesa, que es la más cercana lingüística y geográficamente a la de Joan Airas y a la canción portuguesa armonizada por Vásquez, encontraremos canciones cuyo parecido con la del burgués de Santiago resulta sorprendente:

 

Tenho corrido mil terras,

Vila Nova, Vila Mou;

tenho visto caras lindas,

só a tua me agradou.

Tenho visto muita dama,

muitas mais ainda verei;

tenho visto caras lindas,

só de tua me agradei.

 

Tenho corrido mil terras,

Vila Nova de Cerveira;

vou-te dar os parabéns,

minha linda cantadeira10.

 

También en la tradición folclórica en castellano es recurrente la formulística y la intencionalidad de nuestra canción. El testimonio presuntamente más antiguo que conozco es el de unas «sevillanas del siglo XVIII» que fueron armonizadas por Federico García Lorca:

 

Lo traigo andado.

La Macarena y todo

lo traigo andado.

Lo traigo andado.

Cara como la tuya

no la he encontrado.

La Macarena y todo

lo traigo andado 11.

 

Y después son conocidos muchos testimonios de canciones parecidas. Margit Frenk remite a algunas como «correspondencias en el folklore actual» de la cancioncilla de Juan Vásquez; entre ellas a la magnífica estrofa editada por Rodríguez Marín:

 

Todo el mundo traigo andado

y no he podido encontrar

ojitos como los tuyos

ni en Francia ni en Portugal 12.

 

Otros textos castellanos, en formas y variantes muy diferentes, pero depositarias en el fondo del tópico poético de El viajero enamorado, han sido publicadas por diversos autores:

He corrido medio mundo,

Cataluña y Aragón,

en busca de ojos morenos:

salada, los tuyos son 13.

Todo Cádiz traigo andado

y parte de Cataluña,

y no he podido encontrar

carita como la tuya 14.

 

No conozco textos franceses de tradición moderna continuadores del tópico, y creo difícil que los haya, ya que un conocedor tan fino del cancionero francés como Gastón París no los mencionó en la magnífica reseña que hizo al trabajo de d’Ancona sobre el Contrasto 15. Pero en Italia ya se ha dicho que el motivo está difundidísimo en la tradición folclórica (recuérdense las casi dos docenas de canciones que aduce d’Ancona o véase la que M. Frenk señala como correspondencia italiana del poema de Juan Vásquez). Como indicador significativo de su carácter tópico y recurrente puede que no haya nada mejor que reproducir un pasaje de las memorias del compositor francés Héctor Berlioz (1803-1869), quien, de su estancia juvenil en Italia, recordaba vivamente la siguiente anécdota:

 

Al atardecer, en Capua, encontramos buena cena, buen alojamiento y… a un improvisador. Ese buen hombre, tras algunos preludios brillantes con su enorme mandolina, nos preguntó por nuestra nación. –Somos franceses.– respondió M. Kl…rn. Yo ya había oído, un mes antes, las «mprovisaciones» de ese Tirteo de la Campania; y él había hecho entonces la misma pregunta a mis compañeros de viaje, que respondieron: –Polacos–. A lo cual, lleno de entusiasmo, había él contestado: –He recorrido el mundo entero, Italia, España, Francia, Alemania, Inglaterra, Polonia, Rusia; pero los más valientes son los polacos, son los polacos–. He aquí la cantata que dedicó, con música igualmente «mprovisada» y sin la menor vacilación, a los tres pretendidos franceses:

 

Ho girato per tutto il mondo,

ho girato per tutto il mondo,

per la Francia, per l’Ispania,

per l’Italia, per la Germania,

per l’Inghilterra;

ma li più bravi,

ma li più bravi,

sono i Francesi,

sono i Francesi 16.

 

Naturalmente, el carácter escasamente original de la «mprovisación» del cantor capuano que no pasó desapercibido al compositor francés se debe a la recursividad poética (y musical) de la fórmula sobre la que construye su canción. Recursividad que fue enfáticamente –y despreciativamente– puesta de relieve por Julien Tiersot: «Este improvisador era sin duda un improvisador ridículo, y sus improvisaciones aptas para turistas… toda su improvisación musical se reduce a retoques según la ocasión y a repeticiones más o menos frecuentes. La parte de invención en su labor es mínima, o por mejor decir, nula. Y, en este ejemplo, la composición poética no ofrece ningún interés» 17. Lo que para Berlioz era motivo de ironía y para Tiersot de agria censura, tiene para nosotros un interés positivo: el de permitirnos apreciar con claridad el mecanismo de la variación poética que ha intervenido en la generación de nuestras canciones. Y el de permitirnos además estrechar vínculos no solo formales sino también funcionales con el Contrasto de Alcamo, al que alguna vez se le ha supuesto un tipo de ocasionalidad poética sorprendentemente similar al de los poemas que describe Berlioz: «Se è vero che il componimento era rappresentato sulle piazze, l’elencazione [delle regioni che l’amatore dice di avere visitate] poteva essere mutata a seconda della regione, nel senso che ad esempio a Calabria si potesse sostituire Sicilia e viceversa» 18.

 

Se pueden citar, finalmente, las versiones de los sefardíes de Oriente, cuya raíz podría tanto ser propiamente sefardí como proceder de la tradición hispánica, de la italiana19 o de alguna otra más alejada y sobre la que tenemos menos documentación, porque en cierta ocasión –sin que me haya sido posible confirmarlo– escuché decir a un conocido musicólogo griego que esta tipología de canciones sefardíes tenía correspondencias con un fragmento de una opereta griega. Reproduzco algunas versiones sefardíes orientales de El viajero enamorado:

 

Sieti cevdades yo pasí,

de París hasta Londra,

y como tí yo no topí,

aunque sovs morena 20.

 

El mundo entero arrodeí

de París fina Viena,

otra como tí yo no topí

aún que sos morena 21.

 

El mundo entero arrodeí

de Viena fina Londra,

otra que tí yo no topí

aún que sos redonda.

 

Munchas civdades caminí

de París fina Viena;

ma como a tí yo non tupí,

aunqui sovs morena22.

Siete sivdades rodeí

de Londera asta Viena

mevzor muvcavca no topí

aun ke sos morena 23.

 

Siete civdades caminí

de Palestina a Viena;

como tí, hermo’sa, non topí,

aunque sovs morena 24.

Via’je chico, via’je grande,

el mundo entero caminí;

otra coma tí non tupi,

y ay de mí, que te pidrí 25.

 

Además de todas estas canciones portuguesas, españolas, francesas, italianas y sefardíes continuadoras del tópico poético de El viajero enamorado, otro indicador de su difusión y popularidad es el de las contrahechuras paródicas que también desde antiguo ha suscitado. Señala d’Ancona que ya en la Nencia de Lorenzo de Medicis encontramos una refundición satírica: «Io sono stato a Empoli al mercato, a Prato, a Monticelli, a Sancasciano, a Colle, a Poggibonsi, a Sandonato, e quinamente insino a Dicomano; Figline e Castelfranco ho ricercato, San Piero, il Borgo, Montagna e Gagliano: più bel mercato che nel mondo sia é a Barberin, dov’è Nenciozza mia»26. Paralelamente, pero en las tradiciones folclóricas portuguesa, española e hispanoamericana, se han dado casos de contrahechuras paródicas de tipo parecido:

 

Tenho corrido mil terras,

mil terras tenho corrido:

muito c~ao me tem ladrado,

mas nenhum me tem mordido 27.

 

Tenho corrido mil terras,

ainda mais arraiais;

tenho visto caras lindas,

como a tua, muito mais 28.

Mira si he corrido tierras

que he estado en Carabanchel,

el de arriba y el Abajo,

en Getafe y Leganés 29.

 

Me he andado toda Casillas

y Tejuate, puerta a puerta,

para buscar un candado

para trancarte la lengua 30.

 

Todo el mundo me lo he andado,

desde la Seca a La Meca,

y no he podido encontrar

un chicharrón con manteca 31.

 

La existencia de parodias de El viajero enamorado en épocas y tradiciones diferentes termina de confirmar su viejo arraigo en la poesía de casi toda la Romania. Y, sumándose a los otros datos allegados y en espera de futuras prospecciones y hallazgos documentales, concreta mejor la diacronía y la geografía tradicional de la fórmula poética en que se basa. Al quedar probado su valor recurrente y tópico, y su extraordinario y antiguo arraigo en la geografía folclórica de la Romania, cobra fuerza la hipótesis de que tanto Joan Airas como Cielo d’Alcamo pudieron inspirarse en canciones similares a las que hemos analizado, vivas en el repertorio popular del siglo XIII, y aún de antes, para componer sus respectivos poemas. El sustrato tradicional que la crítica italiana ha visto desde hace tiempo latente en la estrofa de Alcamo ha debido también estar presente en la composición de Airas. Ello nos permite extraer como última conclusión que no solo las ingenuas cantigas de amigo galaico-portuguesas tomaron, como es comunmente reconocido, motivos del medio ambiente folclórico: también algunas de las mucho más elaboradas y complejas cantigas de amor debieron beber, como parece habaer sucedido en este caso, de la clara e inagotable fuente de la tradición popular.

 

Notas:

  1. En palabras de C. Michäelis de Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, 2 vols. (Halle, 1904) II p. 581.
  2. La composición se ha conservado en el Cancionero de la Biblioteca Nacional [de Lisboa] nº 948 y en el Cancionero de la Biblioteca Vaticana nº 536. Sigo la edición y la traducción al castellano de J. L. Rodríguez, El cancionero de Joan Airas de Santiago: edición y estudio [Anexo 12 de Verba: Anuario galego de Filoloxia] (Vigo, 1980) nº VII, ps. 80-82.
  3. Rodríguez, El cancionero p. 18.
  4. Rodríguez, El cancionero nº XLII, LXI y LXX.
  5. Sigo la edición crítica de G. Contini, Poeti del Duecento I (Milán-Nápoles, 1960) ps. 173-185: 180, vs. 61-65. Deseo agradecer a Laura Minervini su gentileza y solicitud al responder a todas mis demandas y consultas bibliográficas acerca del Contrasto, y su indispensable e inolvidable ayuda en mi viaje a a Roma para completar este trabajo.
  6. D’Ancona, «l Contrasto di Cielo dal Camo», Studj sulla letteratura italiana de’ primi secoli (Ancona, 1884) ps. 239-458: 253-257.
  7. D’Ancona, «l Contrasto» ps. 261-262.
  8. Vid una crítica contundente de estas teorías en F. d’Ovidio, «l Contrasto di Cielo Dalcamo», Versificazione Romanza: Poetica e poesia medioevale Terza Parte, Opere IX (Nápoles, [1932]) ps. 169-335: 183-184. Sobre los elementos populares en el Contrasto de Alcamo, vid. además de A. Pagliaro, «l Contrasto di Cielo d’Alcamo», Poesia giullaresca e poesia popolare (Bari, 1958) ps. 193-232, donde se afirma (p. 211) que el poema desarrolla «forme poetiche e musicali, popolari e popolareggianti, che ebbero grande fortuna»; W. Binni y R. Scrivano, Dalle Origini al Quattrocento, vol. I de la Storia e Antologia della Letteratura Italiana (Milán, ) p. 148, donde se afirma que nuestra estrofa responde a «una consuetudine che durerà in tutta la letteratura popolare seguente»; A. Varvaro, «Una cultura popolare?», L’età medievale (Turín, 1987) ps. 96-97, vol. I de Storia e geografia, en la monumental Letteratura Italiana dirigida por Alberto Asor Rosa; y F. Bruni, «La retorica della persuasione amorosa: il contrasto di Cielo d’Alcamo», Dalle origini al Trecento (Torino, 1990) ps. 264-267 y 272-273, vol. I de la Storia della Civiltà Letteraria Italiana dirigida por G. B. Squarotti, donde se afirma (p. 265) que algunos elementos del Contrasto «sono del tutto fuori dei canoni cortesi» y que está relacionado con el De Amore de Andrea Cappellano «e i suoi modelli orali di richieste amorose maschili e di dinieghi femminili».
  9. Vásquez, Recopilación de Sonetos y villancicos a quatro y a cinco (Sevilla, 1560), ed. H. Anglés (Barcelona, 1946) II nº 41, p. 46. Sigo la edición de M. Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV al XVII) (Madrid, 1987) nº 111, cuyo aparato crítico ofrece las alusiones e imitaciones de Vicente, Reinosa y Milán.
  10. A. Coutinho, Cancioneiro da Serra d’Arga (2ª ed. Leça de Balio, 1982) ps. 185 y 187.
  11. García Lorca, Primeras canciones. Seis poemas galegos. Poemas sueltos. Canciones populares, ed. M. Hernández (Madrid, 1981) ps. 161-162.
  12. F. Rodríguez Marín, Cantos populares españoles (Sevilla, 1882-1883) nº 1125. También remite F., sin reproducir los textos, a los nº 1285 («¡Mira si he corrido tierras / que he ‘stado en Benamejí! / No he visto cara más veya / que la d’este serafín») y 1442 de esta colección (“Mira si he corrido tierras, / que he estado en la gran Turquía; / en ninguna parte vi / morena como la mía”). Igualmente remite Frenk, sin reproducir los textos, a M. García Matos, Lírica popular de la Alta Extremadura (Madrid, 1944) ps. 90 («Traigo andada mucha tierra, / toda tierra de albehaca, / no he visto más linda cara / que la de Dionisio Plata») y 405 («Traigo andada mucha tierra, / toda tierra de romero, / no he visto más linda cara / que la de Juan Bodeguero»); y a J. M. Furt, Cancionero popular rioplatense: lírica gauchesca 2 vols. (Buenos Aires, 1923-1925) nº 1934 («He corrido todo el mundo / hasta el monte de tortura: he visto chicas bonitas, / pero como vos ninguna»). A estas remisiones que da Frenk se pueden añadir la referencia al nº 1286 de los Cantos de Rodríguez Marín («Ni en toda la Andalucía / ni en el reino de Aragón / he visto cara más linda / que la que está en el balcón»). Por cierto que los núms. 1285 y 1442 de esta colección parecen haber sido reproducidos, con leves variantes, en M. de Palau, Cantares populares y literarios recopilados por… (Barcelona, 1900) ps. 23 y 64. También las dos versiones de García Matos fueron reproducidas en A. Rodríguez-Moñino, Diccionario geográfico popular de Extremadura (Madrid, 1965) nº 43 y 105.
  13. N. Alonso Cortés, Cantares populares de Castilla (reed. Valladolid, 1982) nº 929.
  14. A. Marazuela, Cancionero de Castilla (reed. Madrid, 1981) p. 401.
  15. Vid. G. Paris, reseña a Il Contrasto de Ciullo d’Alcamo, ed. A. d’Ancona (Bolonia, 1974), en Romania III (1874) ps. 495-498.
  16. H. Berlioz, Memorias, 2 vols. (Madrid, 1983) I ps. 201-202.
  17. Traduzco de J. Tiersot, «Berlioz et les mélodies populaires italiennes», Revue des Traditions Populaires III (Paris, 1888) ps. 147-153: 150.
  18. A. Pagliaro, «l Contrasto di Cielo d’Alcamo», Saggi di Critica Semantica (Mesina-Florencia, 1953) ps. 227-279: 231.
  19. Las influencias italianas en el cancionero sefardí de Oriente han sido, efectivamente, documentadas y estudiadas en S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Canciones narrativas italianas entre los sefardíes de Oriente», En torno al romancero sefardí (hispanismo y balcanismo de la tradición judeo-española) (Madrid, 1982) ps. 228-234.
  20. Versión documental perteneciente al archivo folclórico (Proyecto Folklor) de la Radiodifusión israelí (PF 201/07). Fue recogida a Gina Camhi, nacida en Sarajevo en 1910 y entrevistada en París en 1984. En el PF existe otra versión que cita los mismos topónimos (320/07). Deseo agradecer a Moshe Shaul, director del PF, su amable permiso de utilización de estos materiales. Otra versión muy parecida a estas fue publicada en Isaac Levy, Chants judéo-espagnols I (Londres, 1959) nº 64.
  21. Moshe Attias, Cancionero judeo-español (Jerusalén, 1972) nº 29.
  22. Versión PF 104/05, recogida a Dona Purgador, de origen búlgaro, y entrevistada en Bat Yam (Israel) en 1978. Existe una versión de este mismo tipo publicada en Ivan Kanchev «Poesía tradicional judeo-española de la tierra de Orfeo», Poesía: reunión de Málaga de 1974 t. I (Málaga, 1976) ps. 259-275: 261.
  23. Samuel M. Elazar El romancero judeo-español (Sarajevo, 1987) p. 103.
  24. Versión PF 189/11, recogida a Yehuda Aglamaz, nacido en Angora (Turquía) en 1920 y entrevistado en Rivson le Tsion (Israel) en 1980.
  25. Versión PF 026/07, recogida a Ester Schwartz, de origen búlgaro, y entrevistada en Rivson le Tsion (Israel) en 1978. Hay versiones del mismo tipo en PF 168/07, y en Levy, Chants II (Jerusalén, 1970) nº 79.
  26. D’Ancona, «l Contrasto» p. 262. En realidad, las parodias italianas del conocidísimo Contrasto, obra de lectura obligatoria en la enseñanza secundaria italiana, han sido muy frecuentes y llegado a nuestros días, si bien desconozco más contrafacta de la estrofa concreta que analizamos. La comedia más conocida de Dario Fo, Mistero buffo, se inspira parcialmente en el Contrasto porque –explica el propio Fo–«è il testo più mistificato che si conosca nella storia della nostra letteratura… Al liceo, al ginnasio, quando ci propongono quest’opera, ci fanno la piú grossa truffa che si sia mai messa in opera in tutta la storia della scuola» (Dario Fo, Le commedie V Mistero buffo. Ci ragiono e canto, Turín, 1974, p. 5).
  27. J. Leite de Vasconcellos, «Observaçoes sobre as cantigas populares», Revista Lusitana I (1887-1889) ps. 143-157: 156.
  28. Coutinho, Cancioneiro p. 185.
  29. Antonio Rodríguez-Moñino, Diccionario geográfico popular de Extremadura (Madrid, 1965) nº 215; reproducido en Honorio M. Velasco, «Textos sociocéntricos. Los mensajes de identificación y diferenciación entre comunidades rurales», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares XXXVI (1981) ps. 85-106.
  30. F. Navarro Artiles y otros, Cantares humorísticos en la poesía tradicional de Fuerteventura (Puerto del Rosario, 1974) p. 33.
  31. L. Arturo Domínguez, «El polo coriano y sus variedades», Archivos Venezolanos de Folklore I (1952) ps. 137-152: 151. Hay otra versión parecida en E. Subero, Poesía popular venezolana (Caracas, 1967) p. 22.

 

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