ISAAC CHOCRÓN: de Animales feroces a Tap dance, un ciclo dramático Maguen

VICTORIA DE STEFANO

Las tres obras recogidas en este libro –Animales Feroces (1963), Clipper (1987) y Tap Dance (1999) – conforman, a pesar de los muchos años que las separan, y de las varias piezas intercaladas, una unidad. Así reunidas, además de reconocerles ese carácter, sirven para recordarnos que las obras teatrales están para ser realizadas, pero que siendo como son, texto y arte de la palabra argumentada antes que simple guion o esquema virtual para la escena, las impresas, y bien impresas, valen tanto como las montadas. En este caso particular, tres obras alejadas en el tiempo, pero que constituyen variaciones, ceñidas variaciones de uno mismo tema, aun si perfectamente sostenidas en sí mismas, representan una invitación a ser leídas como elaboración y estudio, como aplicación, reacomodo y reafirmación del punto de vista del autor respecto de una historia y unos personajes emocionalmente cercanos.
La lectura secuencial de estas obras no solo pone de relieve los cambios técnicos y formales operados en la dramaturgia de Chocrón, entre ellos el uso siempre más afinado de los efectos distanciadores de la música erudita y del music-hall para la dramatización de temas serios y ambiciosos, sino que ilumina las relaciones de un grupo familiar en tres circunstancias significativas de sus vidas, incluida la vida después de la muerte, y en tres circunstancias de la madurez vital y artística de su cronista y escenificador.
Esl como si, desde Animales feroces, pasando por Clipper, aproximándose o distanciándose, dejando que el tiempo haga su labor de restitución, cambiando o ajustando el enfoque, el autor hubiera alcanzado al fin el cierre ceremonial de una saga familiar.
Como el mismo Chocrón escribe en la nota de presentación del segundo volumen de su teatro publicado por Monte Ávila, Animales feroces, con sus dieciocho chejovianas escenas, como fotogramas de un álbum que, a partir del suicidio de Ismael, van armando el diseño íntegro de la trama, ahonda en las tensiones del mundo familiar y se aproxima al desastre de la muerte, de la muerte que, a cada vuelta de la esquina, ira e iremos encontrando con él.
Sin duda, no se trata de la historia de cualquier familia, sino de una vieja familia sefardita afincada en suelo patrio. Tampoco se trata de una convencional familia judía, con todo el rigor de sus costumbres, con sus ambiciones y confrontaciones generacionales, con sus desgarramientos y anhelos de pertenencia, sino de una muy especial, formada, en ausencia de las madres, por la serie de los tíos-padres y los hijos-sobrinos, o dicho de otra manera, por la serie de los padres-cuñados y los primos y primas, literalmente hermanos y hermanas. Sin embargo, más allá de eses vínculos de sangre y de ese particular diagrama de relaciones, más allá del celo de una tradición transmitida, y no siempre conservada, se trata, aunque existan mil versiones diferentes, de la familia humana de todos los tiempos, con sus Caínes y Abeles, con su respeto y su transgresión de las normas, con sus reales o supuestos inculpados e inocentes, con cada uno de sus integrantes, acusados y acusadores, irguiéndose como individuos que abogan, con gritos, con sofocados susurros, con humoradas y sarcasmos, con protestas airadas y duelos verbales, por el derecho a ser sí mismos. De la fuerza con que se aplicarán a seguir la llamada de su albedrío y a negar las imposiciones del entorno dependerá el triunfo o, en su defecto, la frustración y languidez de las víctimas: un atentado perpetrado contra la vida misma, según una visión de la propia responsabilidad en lo que atañe a los destinos no cumplidos en la que el dramaturgo se hace eco del teatro shekespereano.
De toda evidencia, la esfera familiar y privada, tanto la de la familia biológica como la de la familia elegida, esta última encarnada en el brillante triángulo de La máxima felicidad (1975), y la muerte, con lo que esta se lleva y lo que deja tras de sí, con los temas que le dan cuerpo a la pródiga y fecunda carrera de dramaturgo y novelista. Pero es en estas tres piezas, casi una trilogía, donde fiel a la consolidación de su sensibilidad autobiográfica, aunque con la adecuada dosis de despersonalización como para ser proyectada en un acto creativo, explora con mayor franqueza los profundos significados de los nexos familiares y el impacto de la muerte.
Dije anteriormente «casi una trilogía», y quisiera explicarme. Al terminar la lectura de Tap dance fue eso lo primero que me vino a la mente. Esto cierra el ciclo iniciado por Animales feroces, me dije, y así se lo repetí a Chocrón. Él se quedó un rato en silencio, perplejo. Pero, enseguida, a partir de las pistas que nos dábamos mutuamente, empezamos a encontrar el hilo de aquello que al principio solo parecía el tanteo de una metáfora. «La idea es tuya», dijo. «Prosigue tú».
A fin de continuar ese cometido, me detendré a refrescar los hechos.
En primer lugar, los personajes, cambiando de nombre o conservándolo con todas sus letras, son los mismos (Titonga o Esther, Mercha o Mercedes, Don Elías, Tío Elías, Saúl o Mauricio). En segundo lugar, vista retrospectivamente, Animales feroces , con las historias matrimoniales de tres hermanas y las terribles consecuencias que han caído sobre ellas, cumple la función de prólogo y exposición del asunto. Con Clipper, saltamos de la sofocantes atmósfera de la casa de La Victoria a la sala de espera de un aeropuerto, donde Jacobo, alter ego del autor, revive, en una suerte de recapitulación ilustrada por auténticos flash backs escapados de la foto que se ha deslizado del libro, su primer viaje, viaje iniciático, el que marcará su entrada a la escuela de cadetes de Bordentown y a la vida adulta. La familia se ha desmembrado, los hijos han crecido, cada uno tomará su camino. La imagen animada del grupo retrata la duración de la nostalgia y la ternura de la segunda despedida que reanima la primera antes de que todos los miembros del conjunto desaparezcan con la voz femenina anunciando la partida del vuelo.
Tap dance, broche y epílogo de la trilogía, nos devuelve a eses mismos personajes como a los seis autonomizados personajes –y un, Luis, de la familia por elección– en busca de su autor. Vivvos después de muertos, vivos como nunca en sus tics, en sus manías, en sus rutinas, en la integridad de sus indumentarias, como si dijéramos salvaguardados en sus máscaras, entran al escenario para convocar a su hacedor a fin de que termine de apaciguarlos y apaciguarse, dándoles forma al drama y al ritual de la piedad en que se les hará justicia a todos, tanto a los que quisieron ser y no fueron, a los que solo soñaron, a los que se quedaron «con las ganas adentro», como a los fuertes y decididos en la indesviable consecución de sus deseos. Piénsese que aquí, como en La Orestíada, el drama concluye con un juicio y con las Furias aplacadas; que aquí, Luis, vestido de blanco, descalzo y armado de su cámara, es asociado con el serafín que voló hacia Isaías y tocándolo con el carbón en la boca expió sus pecados: aquellos pecados de los que dice Di-os que aunque fuera más rojos que la grana, quedarían blancos como la nieve.
Sobre el escenario vacío solo están ellos, figuras de un amplio esquema coreográfico, evolucionando bajo la mirada de la conciencia-testimonio que los rehumaniza y concilia, al punto de emparejar, después de tantos desafíos, y puesto que alguna vez, tendrían que recordarlo, fueron felices, a Elías y a Estrella, la apenas disimulada Sol de Animales feroces, la madre que no existe de Clipper, en música y baile.
Hay un tercer indicio. Nótese que en Animales feroces, apenas el grupo está completo, posa para una foto, en las escenas VI y IX de la segunda parte. Mari mira continuamente las fotos, las sigue con el dedo, abre, cierra, se aferra al álbum en el que espera desentrañar el secreto de la infelicidad de sus vidas. En cuanto a Clipper, en la víspera del viaje, los celebrantes de la primera despedida se materializan a partir de una fotografía. En Tap dance, Luis dispara tres fotos: una a Estrella, otra al grupo y una tercera con la cámara vuelta hacia él. En cosa de segundos, todos quedan inmovilizados como botones de hotel cinco estrellas: la transformación, la magia, la fantasía que los colorea ha comenzado. Fantasía y magia, no drama naturalista; aquí no se hacen concesiones al realismo físico, lo que vemos es teatro dentro del teatro, poses dentro de las poses, en el sentido teatral y fotográfico del término, alta comedia en un contexto trágico. Chocrón lleva a las candilejas lo que tiene de más riguroso la construcción estilizada, la depuración y economía del arte dramático.
En Tap dance, a diferencia de las dos piezas anteriores, el autor, el responsable del encuentro, el hijo preferido, como quiera que se lo llame, ha bajado de la escena. Está instalado, en el mismo lugar en que se hallan los espectadores, reproduciendo la imparcialidad de su mirada antes de que la historia desaparezca «como agua sobre arena».
Tap dance empieza y termina con el olvidadizo y soñador dandy del almacén La Sirena, el refinado francés de Casablanca, el jugador impenitente, el compulsivo conejo rejo en mano de Alicia en el país de las maravillas, el Tío Elías. Tap dance termina como comienza, al ritmo del Tercer Movimiento de la sonata «Waldheim» de Beethoven. Otra vez desde el principio. ¿Recuerdan el «Play it again, Sam!» de Humphrey Bogart en Casablanca? El «¿Recomenzamos?» de Tío Elías, como último parlamento, tiene la misma resonancia, el mismo poder de evocación y eterna reminiscencia.
Con el tiempo que se ha detenido tan solo por un instante, lo que hemos presencia es un día privilegiado de sus vidas después de la muerte. Exorcizados los demonios, de nuevo se pone en marcha el movimiento de la vida, que es tanto como decir, la celebración de la memoria de quien los ha reunido en la plataforma. Dentro de esos límites, los actores se unen en sus réplicas, chocan en sus deseos, se separan, se apartan, vuelven al proscenio para sostenerse los unos a los otros en dependencia recíproca, y habrá que recalcarlo, ningún personaje es secundario, todos protagonistas, a cada uno la misma oportunidad de acudir a autodramatizar sus vidas y describir las muertes que les correspondieron, la misma oportunidad de desempeñar sus papeles mundanos, una segunda oportunidad de salir con sus huesos y sus sangre a testificar a favor de sí mismos.
La obra lleva como epígrafe: «Te contaré un misterio», I Corintios 15:51. ¿Cuál es eses misterio que nos será revelado? No todos dormiremos pero todos seremos transformados. En instantes, en un abrir y cerrar de ojos, al último toque de la trompeta, pues tocará la trompeta, los muertos resucitarán incorruptos, y nosotros seremos transformados.

Epílogo del libro Tap dance y otras piezas. Editorial Monte Ávila. 2000.

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