EL RONDADOR SEDIENTO, un romance lírico hispánico en el folclore sefardí de Oriente

José Manuel Pedrosa

La ronda como forma de requerimiento amoroso en que uno o varios pretendientes cantan de noche cerca de la morada de la pretendida ha sido hasta hace bien poco uno de los ritos más familiares y extendidos dentro de la vida y las relaciones sociales de nuestros pueblos. En torno a ella se desarrollaban unos códigos de conducta y un caudal de canciones que a buen seguro conforman uno de los capítulos más nutridos e interesantes de nuestra cultura popular y, desde luego también, de nuestra literatura oral.

El rondador sediento es uno de aquellos cantos cuyos ecos llenaron muchas calles oscuras y muchas noches de amadores y que hoy apenas si recuerdan tibiamente su ya pretérita función social. Pero, lo que concita ahora nuestro interés no es su aspecto costumbrista, sino el puramente filológico, y, dentro de él, el que se asocia a su especial distribución geográfica: nacido indudablemente en España, El rondador sediento ha encontrado refugio y pervivido con fuerza en los repertorios orales de Hispanoamérica y de las comunidades sefardíes de Oriente, sembrando en cada lugar un amplio muestrario de variantes tradicionales que examinaremos después de ensayar una definición del género poético al que pertenece.

Porque si por su ocasionalidad ya ha quedado adscrito al repertorio de los cantos de ronda, por su forma poética no resulta tan sencillo asociar El rondador sediento a ningún género poético convencional: su esquema métrico es ciertamente el de un romance que fluctúa entre los cuatro y los catorce versos octosílabos con rima asonante en los pares; pero la ausencia de elementos narrativos en favor del diálogo, la aparente asociación estrófica de sus versos, la levedad de su anécdota amorosa y la participación en tópicos y formulaciones comunes a otras canciones de ronda lo acercan por contra al género del cancionero tradicional. Para Juan Alfonso Carrizo se trataba, como ya veremos, de un romance; pero ni Ramón Menéndez Pidal ni Samuel G. Armistead lo incluyeron en sus respectivos catálogos de romances judeoespañoles, o si lo incluyeron fue como canción lírica y no como romance. Del mismo parecer debía ser Eduardo Martínez Torner, quien utilizó la voz «copla» en su acepción de «canción lírica» para caracterizarlo. Nuestra definición de compromiso de «romance lírico», sin ser muy ortodoxa, quiere por lo menos mostrarse compatible con las dos ópticas desde las que se le puede considerar.

Convendrá examinar en primer lugar sus versiones hispanoamericanas, que son las que con mayor claridad han conservado la estructura romancística. En aquellas tierras es también donde parece que nuestro «romance lírico» amoroso ha gozado de la popularidad extensa y añeja que sugiere la documentación de sus testimonios desde la Argentina hasta México, pasando por Nicaragua y Colombia. La más temprana de las versiones que conozco es la argentina publicada por Juan Draghi Lucero en 1938:

Dame la mano, paloma,

que ya me muero de sed,

con mi caballo rendido

y mi persona también.

–No tengo jarro ni jarra

en que darte de beber,

pero tengo mi piquito

que es más dulce que la miel2.

 

Aunque publicado en fecha posterior, el más largo y completo de sus textos americanos es, sin embargo, el que dio a conocer en 1942 Juan Alfonso Carrizo, que consideraba a El caballero que pide de beber, según lo tituló, un romance de origen español que se habría hecho «popularísimo» en Argentina:

Siete leguas he corrido,

niña, por venirte a ver,

con mi caballo rendido

y mi persona también.

Dame un poco de agua, niña,

que vengo muerto de sed.

–No tengo jarro ni jarra

ni en qué darte de beber,

pero tengo una boquita

que es más dulce que la miel.

–No vengo por tu boquita,

ni tampoco por tu miel,

sino vengo por saber

de lo que hablamos ayer3.

 

Jesús María Carrizo, sobrino del folclorista anterior, incluyó en su recopilación del folclore de Catamarca (Argentina) una versión más reducida en la que se indica expresamente el contrapunto de un diálogo entre una voz masculina y su oponente femenina, rasgo poético muy característico de los cantos de ronda:

Él    Siete leguas he corrido

sólo por venirte a ver.

Convídame un jarro de agua

que vengo muerto de sed.

 

Ella  No tengo jarro ni jarra

ni en qué darte de beber,

pero tengo una boquita

que es más dulce que la miel4.

 

De la tradición colombiana conozco dos testimonios reducidos a las dimensiones de una cuarteta simple, de las cuales reproduzco la que publicó Ricardo Sabio:

Dame un poquito de agua

que vengo muerto de sed.

No es tanto por beber agua

como por venirte a ver5.

 

Pero, su variante quizá más pintoresca, aunque solo sea por lo sugerente de su título, Vasito de agua de coco, es la que se documenta en México como «canción ranchera»:

–Señorita de mi vida,

un favor le pediré:

regáleme un vaso de agua

que yo me muero de sed.

–No tengo vaso ni jarro,

ni en qué darle el agua a usted:

no tengo más que mi boca,

si quiere, se la daré6.

 

Del dominio hispanoamericano podemos pasar, sin solución de continuidad, al de los sefardíes de Oriente para conocer la versión, de origen judeo-turco y que se cantaba en las bodas, que aparece en una de las primeras obras que se propusieron difundir el folclore de los judíos de Oriente: el artículo que bajo el título de Recueil de romances judéo-espagnoles chantées en Turquie publicó el rabino Abraham Danon en fecha tan temprana como 1896. Una de las características de esta versión, que se verá constantemente reiterada en los demás testimonios judeoespañoles, es la del engarce de El rondador sediento dentro de una serie más amplia de cantos de ronda de origen español y gran difusión moderna, a los que prestaremos atención en un artículo posterior7, pero que de momento obligan a recoger como posibilidad la de una emigración «en bloque» y en fecha no demasiado antigua de toda esta serie de canciones hacia la órbita folclórica de los judíos de Oriente:

Por esta calle que vo,

me dicen que no hay salida.

Yo la tengo que pasar,

aunque me coste la vida.

La vida me alargáis,

la olor me retornáis.

 

Paróse a la ventana,

cara de lindo papel:

–Dadme un poco de agua,

que yo me muero de sed.

–No tengo ni taza ni jarro

ni con qué daros a beber.

–Dadme con vuestra boquita,

que es más dulce que la miel.

La vida me alargáis,

la olor, etc.

 

Por esta calle que vo

echan agua, crece ruda.

Esta la pueden llamar,

la calle de las agudas.

 

Ocho y ocho diez y seis,

veinte y cuatro son cuarenta;

la moza que me quere bien,

déjeme la puerta abierta.

 

La vida me alargáis,

la olor, etc.

 

Yo a vos mucho quería

y no a otra amarilla;

de veros día por día,

la vida me alargáis,

la olor, etc.

¿Hasta cuándo me dais pena?

Vos sois blanca y no morena;

me metéis en preso y cadena.

 

La vida me alargáis,

la olor me retornáis8.

 

Dentro de los fondos inéditos de folclore judeoespañol procedentes de las encuestas de Manuel Manrique de Lara que se conservan en el Archivo Menéndez Pidal de Madrid figura esta versión recogida en Rodas en 1911:

Gavilán que vas volando,

en tu boca pío pío,

toma esta vez de vino

y llévasela al mi amigo.

 

Aparóse a la ventana,

cara de lindo papel.

–Dévsmevs un poco de agua,

que ya me muero de sed,

vsmevs con la vuestra boca,

que es más dulce que la miel.

 

La leche que me dio mi madre

me amargó más que la fiel,

la agua que me dio mi esposa

me endulzó más que la miel.

 

Por una calle yo que vo

me di’cen que no hay salida,

yo la tengo de pasar

aunque me cueste la vida9.

 

Susan Bassan, en un trabajo de 1947 sobre el folclore de los sefardíes de Oriente establecidos en Nueva York, publicó una versión tesalonicense tan insólitamente parecida a la turca de Danon, incluso en el orden de las estrofas que constituyen la serie en que se enhebra El rondador sediento, que hay que pensar en una composición escasamente tradicionalizada, transmitida entre sus cantores por cauces escritos que mantuvieron la unidad estática de su texto sin apenas variación. Ello quizá pueda tener relación con el hecho de que durante mucho tiempo circulasen en las comunidades sefardíes las múltiples separatas que se hicieron del artículo de Danon. He aquí la versión salonicense ofrecida por Susan Bassan:

Por esta caye que vo

Me dizen que non hay salida

Yo la tengo que pasar

Aunque me coste la vida.

La vida me alargéx

La golor me retornéx.

Se paró a la ventana

cara de lindo papel.

–Déme un poco de aua

Que ya muero de sed.

 

–Non tengo ni taza ni charro

ni con que darvos a beber.

–Dadme con vuestra bocita

Que es más dulce que la miel.

 

La vida me alargáx

La golor me retornáx.

 

Por esta caye que vo,

hechan aua, crece rudas.

Esta la pueden yamar

la caye de las agudas.

 

Ocho y ocho, diez y seis,

y veinte y cuatro son cuarenta.

La mosa que me quere bien,

déxame la puerta abierta.

 

La vida me alargáx

la golor me retornáx10.

 

Una versión que sí aporta variantes apreciables con respecto a las anteriores es la que publicó Moshé Attias en su Romancero sefaradí (1956). Según sus propios comentarios, estamos ante un «canto amoroso de escaso valor poético y tan deteriorado como para haber perdido en buena parte su sentido y unidad, aunque ha conservado su aire popular». Se puede ahorrar la reproducción de las tres últimas estrofas porque, como acertadamente indicó Attias, «parece que se ha producido una mezcla en él de dos canciones, siendo los doce últimos versos resto de una de ellas distinta de la anterior»:

–De la mar salada vengo

a rogar al Dió por ti,

que te hagas linda y bella,

que te guadre para mí.

 

Cara de lu’cio papel

aparéivsvos a la ventana,

déivsme una copa de agua,

que me muero de la se.d.

 

–Ni copa ni jarro tengo

ni menos con qué vos dé.

–Déivsme con la vuestra boca,

qu’ es más dulce que la miel.

 

La leche que me dio mi ma.dre

m’ amargó más que la fiel,

l’ agua, que me dió mi’ (e)spo’sa

es más dulce que la miel.

 

Por esta calle que yo vo

me di’cen que n(o)’ hay salida,

yo la .debo de pasar

aunque me coste la vida.

 

Por esta calle que vo

echo agua, crecen flores,

este lugar lo llamaban

el lugar de los amores.

 

Por esta calle que vo

echo agua, crecen lirios,

este lugar lo llamaban

el lugar de los amigos11.

 

Por su parte, Isaac Jack Levy, dentro de un trabajo publicado en 1959 con testimonios del folclore de los sefardíes de Oriente emigrados a los Estados Unidos, publicó la siguiente versión:

I por una kay ki vo,

I por la otra ki do la buelta;

La dama ke mi keri bien

¡Ah! i por una kay ki vo,

Evcan agua kresin lirios.

Akeya kay es yamada:

I la kay de los amigos.

I por una kay ki vo,

Por la otra do la buelta;

La dama ke mi keri bien

Mi devsa la puerta avierta.

 

I por una kay ki vo,

Evcan agua kresin flores.

Akeya kay es yamada:

I la kay de los amores.

 

I aparévg a la vintana,

Dama de lindo papel,

Daméd un poko di agua

Ke ya mi muero di sed.

 

–No tengo ni vgaro ni kupa,

Ni kon ke darvos a biver.

–Daméd kon la vuestra boka;

Es más dulce de la miel.

 

–Yo tengo una tuvavsika

Mi si izo tiras tiras,

Esti ki (e)stá enfrente de mi

Istá yeno en las mentiras.

 

La levci ke mi dió mi madre,

Fue más amarga ke la fiel;

Las palavras de la me kerida

Son más dulses ke la miel12.

 

Finalmente, he de referirme a una versión documental, procedente de Rodas, que me envía su colectora, Susana Weich-Shahak:

Gavilán que vas volando,

en tu boca pío pío,

toma esta ve’z de vino,

llévala al me querido.

–No tengo vaso ni cupa

ni lugar onde dar a beber.

–Dami con la tu boquita,

que es más dulce que la miel.

 

Pur una calle yo qui vo

me di’cen: non hay salida:

yo la tengo que pasarla

aunque mi coste la vida.

 

Ocho y ocho son diecisévs,

veinticuatro ha’ci cuarenta;

la dama que mi quiera a mí bien,

mi devja la puerta abierta13.

 

Al calor de lo que nos muestran estas versiones judeoespañolas, y antes de continuar nuestro periplo en busca de nuevos testimonios hispánicos de El rondador sediento, conviene hacer un pequeño paréntesis para llamar la atención sobre la arbitrariedad y ambigüedad predominantes en las presentaciones ortográficas de estas versiones, que se pueden –y se deben– evitar mediante el uso de algún sistema de transcripción normalizada –como el aplicado por Attias o el normativo adoptado por el CSIC– que conjuguen y preserven tanto las normas de la ortografía española como los rasgos diferenciales (y su correspondiente marca gráfica) de la fonética sefardí. En bien no solo de los lectores que procedan de uno u otro ámbito lingüístico, sino también de la corrección idiomática y de la propia dignidad de la lengua judeoespañola.

 

Después de haber conocido las variantes hispanoamericanas y sefardíes y de haber hecho este pequeño paréntesis para atender a una cuestión formal, es legítimo preguntarse cuál es el lugar que ocupa la tradición peninsular entre ambos polos. Sorprende no encontrar documentos españoles modernos de El rondador sediento, aunque sí son varios los indicios no directos que apuntan a que alguna vez debió existir y ser incluso muy popular en nuestro folclore. Entre ellos hay que citar, en primer lugar, el patrón inconfundiblemente español de los cantos de ronda que comienzan con fórmulas del tipo de «Asómate a esa ventana…» o «Asómate a esa ventana, / cara de…», que se encuentran muy difundidas en varias regiones de la Península. Buena prueba de ello es que hacia mediados del siglo XIX, época en la que viajaron a nuestro país los artistas franceses Charles Davilliers y Gustave Doré, este tipo de canciones y el medio ambiente en que se desarrollaban merecieron estas anotaciones de precioso valor costumbrista dentro del volumen de impresiones que quedó de aquel viaje: «A menudo se detiene la ronda bajo las ventanas de la novia de uno de los músicos, y el novio entona algunas coplas en su honor. Los amigos que forman el coro cantan a su vez. Si la hermosa tarda demasiado en mostrarse a través de los barrotes de la reja, hay coplas a propósito, y también hay coplas de adiós. Entre los varios millares de coplas de serenata que circulan por España y de las que buen número de ellas empiezan invariablemente por este verso,

Asómate a esa ventana…

no hay caso que no esté previsto14.

 

La mejor forma de comprobarlo es observar algunas de las muestras de esta fórmula que se cantan a lo ancho de nuestra geografía. Véase, en primer lugar, esta versión recogida en tierras de Asturias, Zamora y Cáceres:

Asómate a esa ventana,

cara de luna brillante,

que aunque yo no te pretendo,

conmigo viene tu amante15.

 

Esta otra la cantaban los mozos que rondaban por los pueblos de la provincia de Ávila:

Asómate a la ventana,

cara de guinda madura,

que parecen tus colores

a los de la Virgen pura16.

 

La siguiente versión procede de la tradición andaluza:

Asómate a esa ventana,

cara de piñón de oro,

quiero encender un cigarro

en la niña de tus ojos17.

 

Esta otra se ha recogido en las provincias de Ávila y Salamanca:

Asómate a esa ventana

y echa los rizos al aire,

y verás cómo te cuelga

de cada cabello un ángel18.

Han alcanzado también gran difusión en toda la Península las versiones que recurren a la misma fórmula poética, pero dotándola de un sentido hiriente o provocador. De alguna existe documentación antigua, como es el caso de esta estrofa que reprodujo Samuel Feijoo de un entremés español del siglo XVIII:

Asómate a esa ventana,

cara de borrica flaca;

a la ventana te asoma,

cara de mulita roma19.

 

Esta otra llamó la atención de Davillier y de Doré en su romántico recorrido por España:

Asómate a la ventana,

cara de mona pelada,

con la cara de mortero

y la lengua embarazada20.

 

Esta se ha recogido de las tradiciones de Murcia, Cáceres y Ciudad Real:

Asómate a la ventana,

cara de sardina frita,

que le vas a dar un susto

a las ánimas benditas21.

 

Esta procede del pueblo cacereño de Logrosán:

Asómate a esa ventana,

cara de morcilla frita,

que cada vez que te veo

me se revuelven las tripas22.

 

Esta es una versión del pueblo de Navaconcejo (Cáceres):

Asómate a esa ventana,

cara de puchero roto,

no digas por la mañana

que no te rondan los mozos23.

 

Del mismo pueblo cacereño es esta versión:

Asómate a esa ventana,

puchero de cocer mocos,

no digas por la mañana

que no te rondan los mozos24.

 

La siguiente se cantaba como canción «de pique» que se engarzaba dentro de la llamada «ronda del aire» del pueblo de Orellana (Badajoz):

Asómate a esa ventana,

pescuezo de galeota,

toma esta rama de encina,

cochino comebellotas25.

 

Esta es una versión recogida en Valladolid:

Asómate a la ventana,

cara de feo candil,

pescuezo de yegua cana,

colajo de tamboril26.

 

Y, para terminar, he aquí otra versión de procedencia cacereña:

Asómate a esa ventana

y echa las patas «pa» fuera;

déjate caer «pa» bajo,

verás qué porrazo llevas27.

 

Conviene hacer notar que ninguna versión hispanoamericana contiene las fórmulas «Asómate a la ventana…» ni «Asómate a la ventana, / cara de…», en la que sí coinciden bastantes testimonios españoles y los sefardíes («aparevg a la ventana, / cara de lindo papel»), lo cual podría sugerir una dependencia más probable de la tradición sefardí con respecto a la española que con respecto a la hispanoamericana.

 

De otro lado, desde dos entremeses españoles del siglo XVII (El Barbero de Vicente Suárez de Deza y Los tejedores de Ambrosio de Morales) citados por Eduardo Martínez Torner28 y por Margit Frenk29, hasta la misma tradición oral de la actualidad, nos son conocidos diversos testimonios de una especie de Rondador sediento «vuelto a lo jocoso» que interpreta de manera paródica los tópicos de nuestro canto y constituye una prueba no solo de su antigua existencia, sino también de una circulación que debía ser tan habitual en tiempos pasados como para provocar su contrahechura humorística. He aquí la versión que incluyó Suárez de Deza en su entremés publicado en 1663:

Assómate a essa vergüenza,

cara de poca ventana,

y dame un jarro de sed

que vengo muerto de agua30.

 

La siguiente es una versión documental del pueblo de Dobres (Cantabria) recogida por mí en 1989 y que muestra la supervivencia hasta hoy de dicha parodia:

Quítate de esa vergüenza,

cara de poca ventana,

dame un vasito de sed,

que me estoy muriendo de agua31.

 

La misma versión paródica de El rondador sediento ha pasado a América y se ha recogido así en tierras colombianas:

Asómati a la vergüenza,

cara de poca ventana,

y dami un vaso de sé,

que me ‘toy muriendo de agua32.

 

No resulta improbable, sumando los datos que nos ofrecen todos estos testimonios, concluir que la vida tradicional de El rondador sediento ha podido ser a grandes rasgos parecida a esta: nacido en España como manifestación de una modalidad de cantos de ronda que calcan la recurrencia formal «Asómate a la ventana, / cara de…», debió estar muy difundido por lo menos desde el siglo XVII, en el que fue objeto de parodias y alusiones humorísticas que utilizaron algunos entremesistas populares de ese siglo y del siguiente. Quizá aquellas tempranas fechas fueran también las que verían el salto tanto de la versión larga habitual como de alguna de sus breves contrahechuras paródicas al continente americano, en el que prendió con una fuerza que se debilitaría paulatinamente –por lo que a la versión «larga» respecta al menos– en la Península. En Hispanoamérica, y como consecuencia de su dinámica evolutiva oral, debió perder el distintivo formulístico «Asómate a esa ventana, / cara de…» en favor de otras equivalencias rítmicas. Los finales del siglo XIX y comienzos del XX marcan una nueva inflexión en su andadura tradicional, al documentarse (desde 1896) sus testimonios en la tradición folclórica de los judíos de Turquía, Rodas y Salónica. Cierto que no se trata de una difusión que aparente venir de demasiado antiguo, según hace pensar su aspecto moderno, escasamente tradicionalizado y casi falto de variantes en relación a lo que es normal en el ámbito sefardí. Tampoco es síntoma de antigüedad su asociación habitual a otros cantos de fuerte difusión moderna que aparecen en versiones de aquella rama. Todo ello parece apuntar hacia un préstamo de origen más probablemente español que hispanoamericano (puesto que es de España de donde podía provenir con mayor probabilidad la fórmula «Asómate a la ventana, / cara de…»), que transfirió al folclore de Oriente un «lote» completo de cantos de ronda entre los que El rondador sediento tenía su lugar, y en fecha que no parece necesario remontar a mucho antes de los finales del siglo XIX en que se documenta su primer testimonio sefardí.

 

La combinación de evidencias, indicios e interrogantes que acompaña siempre el estudio de cualquier ejemplo de poesía tradicional ha hecho su aparición también en este. Entre los interrogantes que nos quedan acerca de El rondador sediento resulta especialmente intranquilizador, porque afecta al conocimiento que tenemos de todo el conjunto de la tradición folclórica sefardí, el de los cauces de penetración de la influencia hispánica moderna. ¿Traído a su retorno por viajeros o emigrantes sefardíes por tierras españolas en o antes de la última década del siglo XIX? ¿O llevado hacia el Este por anónimos viajeros españoles (quizá marineros o comerciantes) que se adelantaron al «descubrimiento oficial» a comienzos del siglo XX de la cultura del Oriente sefardí por parte del senador y voluntarioso propagandista Ángel Pulido?

 

No es previsible que alguna vez se puedan rescatar de las garras del pasado todas las entrelíneas de este proceso; pero, lo que sí está claro es que se alcanzará un conocimiento más nítido y completo de la cultura –y de paso, de la sociedad y de la historia– de los sefardíes de Oriente a medida que la documentación de nuevos vínculos de su folclore con la tradición hispánica moderna pueda seguir probando la no interrupción o la reanudación en épocas que no se habían tenido en consideración hasta ahora de sus contactos con la vieja y lejana Sefarad.

 

Notas:

1 El presente artículo refunde el capítulo del mismo nombre de mi tesina inédita La contribución hispánica moderna al cancionero sefardí de Oriente (Madrid, 1991). Su realización no hubiera sido posible sin el consejo y apoyo del Dr. Iacob M. Hassán, que puso además a mi disposición los indispensables materiales de la Biblioteca de Estudios Sefardíes del CSIC de Madrid. De Elena Romero, Paloma Díaz-Mas, Susana Weich-Shahak, Shmuel Rafael y Moshé Shaul recibí también valiosos consejos que no quiero dejar sin agradecimiento.

2 Draghi Lucero, Cancionero popular cuyano (Mendoza, Argentina, 1938) p. 243.

3 Juan Alfonso Carrizo, Cancionero popular de La Rioja, 3 vols. (Buenos Aires, 1942) núm. 7; vid. también, del mismo autor, Antecedentes hispano-medievales de la poesía tradicional argentina (Buenos Aires, 1945) cap. 9, tít. 1, núm. 5.

4 Jesús María Carrizo, Salpicón folklórico de Catamarca (Buenos Aires, 1975) p. 74.

5 Sabio, Corridos y Coplas: Llanos orientales de Colombia (Cali, 1963) p. 218; la otra versión colombiana fue publicada por Gerardo Reichel Dolmatoff en “La marimba atanquera”, Revista de Folklore III (Bogotá, julio 1948) ps. 255-258: p. 258.

6 Cancionero del Bajío (México, s.a., s.f.); vid. Carlos H. Magis, La lírica popular contemporánea: España, México, Argentina (México, 1969) ps. 637-638.

7 Se publicará con el título de «La canción de ronda de Las calles del amor entre los sefardíes de Oriente».

8 Lo copio, con alguna regularización en cuanto a acentos, puntuación ortográfica y distribución versal, del artículo de Danon incluido en la Revue des Etudes Juives (París, 1896) vol. XXXII, ps. 102-123 y 263-275, y vol. XXXIII, ps. 122-139 y 255-268: ps. 134-135. Cabe indicar, en relación a esta versión, que la forma paróse es del verbo apararse `asomarse a, mostrarse en público’ (cfr. Joseph Nehama, Dictionnaire du judéo-espagnol, Madrid, 1977, s.v. aparárse, y Elena Romero, El teatro de los sefardíes orientales, 3 vols., Madrid, 1979,: «Glosario de los textos» ps. 1129-1337, s.v. apararse). Estas canciones, junto con otras que contiene la obra de Danon, fueron reproducidas por Rodolfo Gil, Romancero judeo-español (Madrid, 1911) núm. 61; Marcelino Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, 10 vols. (reed. Santander, 1944-1945) vol. IX, núm. 45; y Manuel L. Ortega, Los hebreos en Marruecos: estudio histórico, político y social (Madrid, 1919) p. 188, nota 1, que copia la versión oriental y la adscribe, injustificadamente, al género de los cantos de parida. Esta atribución fue ya puesta en duda por Manuel Alvar, en Cantos de boda judeo-españoles (Madrid, 1971) p. 3.

9 Deseo agradecer a Diego Catalán y al Archivo Menéndez Pidal la posibilidad de acceso y utilización de este material inédito, cuya estructura versal y ortografía he regularizado según el sistema de transcripción normalizada del CSIC de Madrid, expuesto en el artículo de Iacob M. Hassán «Transcripción normalizada de textos judeoespañoles», anejo de Estudios Sefardíes 1 (Madrid, 1978) ps. 147-150. Samuel G. Armistead, en su Romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal: Catálogo-índice de romances y canciones (Madrid, 1978) núm. AA.28/1, incluye este texto dentro del apartado de “Canciones líricas”.

10 Bassan, Judeo-Spanish Folk Poetry (tesis inédita: Nueva York, 1947) núm. 93. Las lecturas charro y bocita deben de ser transcripciones erróneas de `^jarro’ y de `boquita’.

11 Attias, Romancero… (Jerusalén, 1956) ps. 166-168, v. 1-28. Agradezco a Elena Romero la traducción de los comentarios hebreos de Attias.

12 I. J. Levy, Sephardic Ballads and Songs in the United States: New variants and additions (tesis inédita: Iowa, 1959) p. 172. La lectura kupa debe ser transcripción de cupa o copa `copa’ (cfr. Nehama, s.v. kópa). Tuvavsika debe ser transcripción de la forma diminutiva de la voz toba’ja o teba’ja `toalla, servilleta’ (cfr. Nehama, s. v. továvza y tevávza, y Romero, s.v. toba’ja y teba’ja).

13 De momento, no he recibido más datos de esta versión que los que se refieren a su origen rodiense y a su estructura musical «en dos series de cuatro compases, uno de 7 y los otros tres de 9».

14 Davilliers y Doré, Viaje por España, 2 vols. (reed. Madrid, 1988) II p. 417.

15 Versiones de esta estrofa se incluyen en las obras de Daniel G. Nuevo Zarracina «Cancionero popular asturiano», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares II (Madrid, 1946) ps. 98-133 y 246-277: p. 275; Miguel Manzano, Cancionero de folklore zamorano (Madrid, 1982) p. 181; y Pedro Majada Neila, Cancionero de la Garganta (Cáceres, 1984) p. 71.

16 Versión cantada el 24-6-1990 en Cuevas del Valle (Ávila) por Silvestre Sánchez, nacido en Navalosa (Ávila), en 1928 (PCL 461 en mi catálogo).

17 Versión publicada por Fernán Caballero en Cuentos y poesías populares andaluces (reed. Sevilla, 1859) p.338.

18 Poseo dos versiones de esta estrofa. Una, grabada al mismo informante de Cuevas del Valle (Ávila) y en la misma fecha que la estrofa anterior. Y otra grabada, en la misma fecha pero en San Esteban del Valle (Ávila), a Fermín Navarro, de 70 años (PCL 459/8). Existe además una versión editada por Juan Francisco Blanco en Usos y costumbres de nacimiento, matrimonio y muerte en Salamanca (Salamanca, 1986) p. 78.

19 Vid. Feijoo, El son cubano: poesía general (La Habana, 1986) p. 15. El entremés dieciochesco que cita se titula El novio de la aldeana.

20 Esta versión fue copiada por ambos viajeros de unas Coplas pintando la fealdad de una muchacha que reprodujeron en su Viaje por España I p. 515.

21 Vid. José Martínez Tornel, Cantares populares murcianos (Murcia, 1892) p. 63, reproducido en María Josefa Díez de Revenga Torres, Cancionero popular murciano antiguo (Murcia, 1984) núm. 326; Marciano Curiel Merchán, «Cantares populares extremeños», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares X (Madrid, 1954) ps. 249-261: p. 256; y Antonio Vallejo Cisneros, Música y tradiciones populares (Ciudad Real, 1988) p. 120.

22 Versión cantada el 7-12-1990 por Agustín Barba, nacido en 1924 (PCL 590). En un poema satírico del poeta del siglo XV Antón de Montoro titulado «Del comendador Roman al Ropero por mandado del duque de Alba» (cfr. su Cancionero, ed. J. Cantera y C. Carrete, Madrid, 1984, nº 135: vs. 70 y ss.) se utilizan como recurso paródico imágenes que parecen relacionadas con nuestra canción: «Pues, decid, tinaja odrina, / cara de morcilla asada, / cuba carnal de sardina…»

23 Versión cantada el 8-7-1990 en Navaconcejo (Cáceres) por el señor Baldomero Carrón, de 86 años (PCL 463). Existe otra versión cacereña publicada por Majada Neila, en Cancionero… p. 71.

24 Versión grabada en la misma fecha y pueblo que la anterior al señor Román Santos, nacido en Lagunilla (Salamanca) en 1909 (PCL 469/1).

25 Versión cantada por la señora Manuela Sanz, nacida en 1927 y entrevistada el 29-7-1990 en Orellana (Badajoz) (PCL 506/41).

26 Luis Díaz Viana, José Delfín Val, Joaquín Díaz, Catálogo folklórico de la provincia de Valladolid V (Valladolid, 1982) p. 106.

27 Curiel Merchán, «Cantares…» p. 256.

28 Lírica hispánica: relaciones entre lo popular y lo culto (Madrid, 1966) núm. 172; en esta obra, además de referirse a los dos entremeses citados, Martínez Torner menciona un libro al que no hemos podido acceder y que ofrece, al parecer, otra versión hispanoamericana de El rondador sediento: se trata de los Romances y corridos nicaragüenses de Ernesto Mejía Sánchez (México, 1946) ps. 98 y 99.

29 Corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII) (Madrid, 1987) núm. 1950. Las obras a las que tanto Martínez Torner como Frenk remiten son el entremés El barbero, publicado por Vicente Suárez de Deza en Donayres de Tersicore, parte I (Madrid, 1663) f. 149; y el de Ambrosio de Cuenca titulado Los tejedores; ambos están incluidos en la obra de Emilio Cotarelo y Mori Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, 2 vols. (Madrid, 1911) I ps. XCVIII y LXVIII.

30 Esta contrahechura paródica debió estar tan difundida como para proverbializarse en el siglo XVII. Así, Quevedo parece aludir a su ocasionalidad de canto de ronda cuando dice: “¿Qué será no dar a uno `una sed de agua’, que tan frecuente se oye en las quejas de los amigos y de los criados?” (vid. Cuento de cuentos, en Obras completas I (reimp. Madrid, 1986) ps. 409-419: p. 412b; y Luis Quiñones de Benavente, en su Entremés famoso de las civilidades (vid. la Antología del entremés barroco, ed. C. C. García Valdés, Barcelona, 1985, ps. 280-295: p. 281) también se pregunta: «¿Qué será de`pe a pa’ y `una sed de agua’?».

31 Versión dictada por Carmen Sánchez, nacida en 1902 en Dobres (Cantabria) y entrevistada en Potes (Cantabria) el 14-8-1989 (PCL 254/34). Existen versiones publicadas por Fernán Caballero en Cuentos y poesías… p. 338; Eusebio Vasco, en Treinta mil cantares populares I (Valdepeñas, 1930) p. 268; Francisco Rodríguez Marín, en Cantos populares españoles IV (Sevilla, 1882-1883) núm. 7141; y en Curiel Merchán, «Cantares…» p. 259.

32 Carlos García Prada, La copla errante en tierras colombianas (Madrid, 1971) p. 160.

 


 

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