AHOT KETANÁ: el lamento de Rosh Hashaná

AHOT KETANÁ: el lamento de Rosh Hashaná

Albert Bensoussan (escritor, traductor y profesor)

En aquel crepúsculo de otoño en Argel, de pie dentro del pequeño despacho con vidrieras que ocupaba el lado derecho de nuestra veranda –que tanto he celebrado– mi padre, en acomodando mis mechones rebeldes, de un gesto de su mano devenido siempre en una caricia, me colocaba una boinita negra que antecedía, en casa, a la diminuta kipá. En esa víspera de Rosh Hashaná, era la hora del rezo y del recogimiento. Abría, entonces, mi padre, su majzoren la primera página y cantaba con voz monótona y timbre triste, Ahot Ketaná, el lamento de la «hermanita». Ambos permanecíamos de pie, con boinas negras, en el recinto con vidrieras, que daba hacia la galería desde donde se divisaba Argel. Meciéndonos de lado como coro de plañideras.

Para mí, el menor de la familia, el benjamín –como solía llamarme papá– y que tenía dos hermanas mayores (y tres hermanos), esta otra «hermanita» resultaba un misterio, como el de una persona cuya ausencia se deplora y se llora. Y bien percibía yo, por la voz grave de mi padre y su expresión apesadumbrada, que se trataba de un cántico desolado y de una aflicción. Más adelante, me propuse comprenderlo y luego, explicarlo.

Como ocurre, a menudo, en la liturgia de las fiestas, ese rezo es un poema compuesto según las reglas del arte, exquisitamente rítmico y con rimas ordenadas a la perfección en nueve estrofas. La obertura se compone de tres versos que terminan en un estribillo que se repite al final de cada estrofa; las ocho estrofas siguientes tienen una estructura de cuatro versos. La rima del estribillo, así como la del primer verso y aquella del último es siempre la misma: teyahyt, que contiene en hebreo una heihsigno del posesivo «de ella». Ese «teya» repetido de manera golpeada no menos de veinte veces constituye un acento tónico susceptible de ser comparado con cualquier darbukaien sordina, si se recuerda, en particular, que la tav t explosiva es una consonante oclusiva sorda, que marca un golpe, prolongado por el eco de la hei final. En liturgia incluso y sobre todo en poesía, debemos siempre hablar en términos de música y de técnica musical. Nuestro compositores de la antigua Argelia, expertos en ritmos judeoandalusíes entre los cuales se destacaron Cheikh Raymond Leyris, maestro del «maalouf»iiy Lili Labassi, maestro del «chaabi»iii, conocían todo al respecto y podían interpretar el llanto, con facilidad, el primero con su udivy el segundo con su violín, llanto por… ¿o por cuál motivo?

Allá vamos. Por el exilio, claro está. El exilio judío, el galut. Retornemos, entonces, a ese comienzo tan enigmático: Ahot Ketaná, «Hermanita». El poema es la descripción de lo que hace al inicio ese personaje –pastorcita sin rebaño, cultivadora de una vid arrasada– con su miseria, sus carencias, sus desgracias, seguida de una invocación –al Di-os de la gracia y sanador– y de un llamado a la liberación y al rescate. Porque esta niña se encuentra en el fondo del abismo, nombrado aquí borrwb, un foso semejante a aquel donde fue arrojado Daniel y al que solo su fe pudo salvarlo de la muerte.

O, también, al fondo de ese vientre de pez donde durante tres días languideció Jonás, en penitencia, con la esperanza, igualmente, de liberación, tal como lo leemos en la haftaráde minjáel día de Kipur. Esa palabra bores, una vez más aquí, imagen y sonoridad: la bet b.

La betb, consonante oclusiva sonora denota violencia, la letra o vavwtraduce o refleja el dibujo de la circunferencia del foso y del cerco a la víctima y la reshrno es sino estremecimiento de horror. Es necesario silabear las palabras, meterlas en boca y articular, de manera adecuada, para poder apropiarse plenamente del sentido. Sucede igual con el rezo: hay que dejarse penetrar por el sonido, la forma y el sentido de las palabras. Esta hermanita, entonces, se encuentra en ese hoyo, nominado y determinado «beborgalut», en el foso del exilio. Y en ese abismo su destino es terrible, su alma se desintegra, «nafshá nitéjet». Sobre esta niña pesa una palabra muy fuerte, repetida, asestada ocho veces por la rima, una palabra ruda y mala, que en el estribillo «vekileloteha» suena como un insulto: tal es la palabra kelaláhllq que significa maldición. En el estribillo se pide, entonces, «que en ese año se acaben sus maldiciones».

Esta niña, injuriada, abandonada en su abismo y exilio, es un despojo y una ruina, miserable y disminuida. ¿Por quién? Por extranjeros y bárbaros –zarimµyrz– entre quienes vive. Ella, sin embargo, implora mediante rezos y cantos y extiende sus brazos hacia su «amado» –dodáhdwd–, en otras palabras Él, Di-os, que oirá su súplica, la liberará y traerá de nuevo a …Sion. Y aquí, el poeta rescata uno de los más bellos versículos de Isaías: «Allanen, allanen sus caminos» –wls wls–. Y finalmente sí, el camino aparece ante aquella que adivinamos no ser la hija de Israel, sino la personificación misma del pueblo judío en el exilio. De ella hablaba nuestro Shir Hashirim, el Cantar de los Cantares, donde, en el último capítulo (8,8), se lamentan los hermanos: Tenemos una hermanita, dicen, y he aquí que sus pechos no han crecido. ¿Y qué haremos cuando de ella se hable, o sea, cuando llegue la hora de entregarla en matrimonio? ¿Qué dirá? ¿Dónde estará, entonces, su «dodá», su amado? ¿Qué esperanza existe para ella, con su alma marchita y su cuerpo maltratado y todavía inmaduro? ¿Quién no ve aquí esa alegoría, tan utilizada por profetas y poetas judíos? ¿Y cuándo le será concedido (al Israel en exilio) subir hacia las alturas para aspirar, por fin, los perfumes del Edén –´al haré besamim– esos perfumes que respiramos cada sábado en la noche en la havdalá, soñando con el retorno a Sion? Con esta expresión se termina el Cantar de los Cantares de Salomón y la esperanza, asimismo, emerge al final de nuestro rezo de Rosh Hashaná, en el cual la maldición resulta, en última instancia, sustituida por la bendición, la cual prevalecerá: «Tajel shaná ubirjoteya», ¡Que el año comience con bendiciones!

Es pertinente anotar que ese llamado a la bendición y, por lo tanto, a la liberación, aparece al final de la novena estrofa. Tenemos, entonces, ocho estrofas para las maldiciones y una novena para la bendición. El poema fue escrito por un cabalista que, además, sabía muy bien que el 9 es el número de la plenitud, porque el 9 marca el fin del ciclo de los números de un solo dígito. También conocía que el 9 representa la guematriade la palabra emettma, la verdad; pero, igualmente, que esa palabra abarca la vida, tal como lo escribe el Maharal de Praga en su Gólem(que se borre de su frente el álefinicial y es la muerte inmediata –met– de la figura de arcilla). Por último, conocemos que 9 es el número del alumbramiento, el del niño que nace en el noveno mes, pero también el de la gueuláo redención –opuesto de la goláo exilio, que se diferencia únicamente por un juego de palabras o, digamos, paranomasia–: en efecto, la guematria de gueulá–hlag guímel, álef, lámed, hei– conduce al número nueve. Por lo tanto, por medio de un milagro invocado por la oración, el poema expresaría aquel paso natural, o mejor dicho sobrenatural, del hueco negro del foso, del exilio, al de la golá, hacia el gran día de liberación de la gueulá.

Entonces, claro está, mi padre finalmente sonreía y pregonaba la última palabra del estribillo con una alegría que elevaba las puntas de su bigote (que rizaba todas las mañanas con plancha de pelo calentada en la lumbre). Me apretaba contra él y de nuevo, desenredaba con su mano mis alocados mechones de soñador; con su palma sacaba mi boina y me bendecía como siempre lo hizo durante cada día de su muy larga vida –él que casi llegó a los cien años– él que fue padre y patriarca y que me dio un importante y pesado nombre para mi tierna edad, Abraham µhrba, el que está en las alturas (¿el qué tiene la cabeza en el aire?); sin embargo mis alturas fueron siempre las nubes donde vagaban mis pensamientos. Para aquel momento, no sabía todavía que es mediante la nube y en la nube que Di-os se hizo presente al pueblo de Israel. (Cierto es que nuestra divinidad es una nube, pero también una columna de fuego.)

Cuando oramos y recitamos este magnífico poema, que ameritaría un análisis más amplio ¿cuánto sabemos que nos referimos a nosotros, hombres, mujeres y pueblo del exilio? Tal como pensaba y bien decía el poeta que compuso esas rimas, ese español, o mejor dicho ese catalán de Gerona que precisamente se llamaba Abraham. Es así como el autor de nuestro Ahot Ketanáfue un cabalista del siglo XIII, Abraham ben Yitzjak Guirondí, discípulo de aquel Isaac el Cec, llamado hoy de esta manera por los catalanes, Isaac el Ciego, hombre que vivía en una única calle –el Call, en catalán, cuyo significado, no es la calle española como pudiera creerse, sino el kahalhebraicoque es la asamblea– descubierto por medio de excavaciones arqueológicas y restaurado en Gerona, capital española de los cabalistas, la ciudad de Nahmánides y de tantos otros que nos han ofrecido sabiduría, enseñanzas, luces y en el caso que nos ocupa el fuego divino de la Palabra.

Traducción para Maguén-Escudo de Sylvia Albo

Para escuchar el Ahot Ketaná: http://www.piyut.org.il/textual/21.htmlo capte con su celular el QR siguiente:

Notas de la traductora:

i.Darbuka, también denominada doumbek o derbake es un instrumento de percusión de origen árabe. Es un tambor de un solo parche con forma de copa. Para ejecutar la darbuka se la suele colocar entre ambas piernas o entre los muslos; para tocarla se utilizan los dedos y la palma de la mano. El origen de la darbuka se remonta a la antigua Babilonia; pero, se ha extendido ampliamente del Medio Oriente hasta los Balcanes y el norte de África. En la música árabe es uno de los instrumentos más utilizados. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Doumbek

ii.Maalouf o Malouf o Ma´luf que se traduce como “familiar o habitual”, es la denominación con la que se reconoce el repertorio musical andalusí-magrebí de Túnez, Libia e incluso algunas localidades del oriente argelino. De raíces españolas y portuguesas, fue introducida por los refugiados andaluces que llegaron a Túnez en el Siglo XVII. El malouf es tocado por pequeñas orquestas compuestas de violines, percusión, cítaras y flautas. Fuente: Mesa, Luis Gabriel : “Ma´luf: introducción a la historia, significado y conservación del legado andalusí-magrebí en la música tunecina”. http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co

iii.Chaabi, también denominado chaâbi, sha-bil o sha´bil refiere a dos diferentes géneros musicales del norte de África: el chaabi marroquí y el chaabi argelino. La música chaabi se toca frecuentemente en bodas y festivales. El uso de la jerga popular y la creación de nuevos ritmos hacen de este tipo de música un complemento esencial del baile. Fuente: http://en.Wikipedia.org/Wiki/chaabi

iv.Ud o laúd árabe es un tipo de laúd que dio origen a los europeos. Con forma de pera, tiene una caja de resonancia más grande que estos, un mástil más corto y carece de trastes. Se usa en la música de Oriente Medio, del Magreb y de África Oriental.

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